1 - 2
"Первым началом всего была бесконечность..."1
1)Первым2Началом всего была бесконечность, а бесконечностью было "Я", и оно есть сейчас и будет всегда. В нем Мудрость вселенной, ибо она была в нем и есть. Вселенная — творчество бесконечности, творчество — движение Мысли, Мысль — семья реальной системы. Система — Искусство. Искусство — мастерство, которым реализируется творческая Идея.
2)Возникла мысль познать существующее, познать то, что Великий Интуитивный Разум Вселенного "Я" сотворил. Это познание необходимо Разуму, чтобы интуитивное сверхразумное утверждение до конца реализировать в сознании. Так как только после осознания и реализации мы можем двинуться в бесконечное и обозначить движение нашего существа. Познание происходит через ряд способов, и в ряду способов проникновения был способ изображения. Отсюда произошло то, что называется Изобразительным Искусством.
3)Изобразительное Искусство, с одной стороны, было способом Научного проникновения познания существующего — Творчества природы. С другой стороны — было способом украшения вещи. Желание или инстинкт украшения остался от той же великой и мудрой природы, которая украсила цветящимися перьями птиц, убрала листьями деревья и каждый листик вырезала в особый орнамент. Но так как самому из прекрасных <результатов> творчества — человеку — понадобилось изобресть <такие> новые технические жизни, как вещи, поезда, дома и т.д., то искусство украшения получило свое новое великое назначение — украшать творческие формы и стремиться к картинности мировой симметрии вещей как форм. Следовательно, Изобразительное Искусство можно разделить на три начала: научно-познавательное, украшающее и творческое изображение форм нового скелета преображающегося мира как продление бесконечности идеи, т.е. точного начала, в сути которого лежит картина мира и у которого есть средство — искусство, и потому оно должно быть великим, ибо оно средство, от которого зависит каждая деталь картины. Природа разновкусна, и много вкусов имеет человек, но перед искусством все вкусы как природы, <так> и человека равны.
4)Человечество есть та кисть, резец и молот, которое вечно строит мировую картину. Но нет еще такого искусства, которое бы на своем экране показало ее, и человек смог бы увидеть общую сумму всего своего труда в мировой картине. Я намечаю этот экран. Экраном этим должно быть представление. Но чтобы охватить представлением Мирового Творчества картинности, необходимо изобресть знаки, которые смогли бы быть проводником состояния живого мира. Для этого необходимо познать его динамическое вседвижение как главную ось, по которой вращаются все его формы, потом пространство и время. Сейчас, как бы предвидя эту потребность, футуризм в своих изобразительных знаках как раз имеет идею вседвижения, а в его формах выражается сила динамизма вещи, пространство и время; его знаки дают начало нашему представлению развиться в широкой восприимчивости и виденью всех элементов в мировом представлении. Если мы можем себе представить какую-либо вещь не только того, что мы видим, но и того, что мы знаем, то, очевидно, возможно представить себе и все движение американских фабрик, ибо элементы <их> общемировые, и следовательно, необходимо добыть знаки, свойственные их элементам. И в ныне изгоняемом реакцией Искусств<е> — футуризме — этот мировой пейзаж как раз начинает свое большое развитие. (Да будет известно реакции, что футуризма идея лежит в ныне почитаемомВан Гоге, который через трактуемые вещи проводил идею Мирового Вседвижения, динамического состояния и никакой буржуазной мысли не проводил. Но ни маститые знатоки Искусства, ни толпа интеллигенции этого не видела и не видит и принимает его постольку, поскольку улавливает предмет, т.е. пустой чехол. Но чехол понятнее самого чемодана, в чемодан необходимо проникнуть, а это труд, а потому выругался и ушел.)
5)Самой высшей и чистой художественной творческой постройкой можно считать то произведение, которое в своем теле не имеет ни одной формы существующего, состоит из элементов природы и образует собою остов вновь возникающего.
6)Всякие изображения видов природы или предметов человеческого творчества могут быть интересными для зоологии, ботаники и других наук как наглядн <ые> пособия. Но не могут служить украшением даже в преображенном виде, так как будут носить подделку, фальсификат живого. Дадут искаженную мертвую форму. Но неживую.
7)Художник, как и все человечество, стремится к картине. Но народ не художник, и разница между ними та, что народ стремится к живой картине, к точному началу — художник к мертвой. Народ видел Богов живыми в своем сознании, но художник передал их в камне мертвыми и все остальное из живого превращает в мертвое, оставляя живое в сознании. Только архитектура живое искусство, за исключением в ней всех украшений классических фигур и других вещей природы. Эти места можно назвать мертвыми. К мертвому месту относятся и все панно предметного характера, т.е. писанного с предмета и природы. Вся постройка архитектурного здания происходит в художественно целесообразном плане, только плоскость стены не входит как форма художественной композиции, потому она как архитектурная часть здания или закрашивается, или заклеивается обоями как пустое место. А если бы стену как плоскость ввести в композицию, то всякие панно и росписи были бы нелепыми. Но если стена требует, чтобы ее превратить в окраску, то окрашивать ее можно только плоскостью как элементом, вытекающим из ее сути, всякое другое объемное изображение будет нарушением и уничтожением стены.
8)Все, что стремится к увеличению творческой идеи, не возвращаясь к существующему подражанию, претворению, композиции существующего и эстетизации, имеет идею точного начала.
9)Природа всегда прекрасна жизнью своего творчества, а творчество имеет одну-единую цель создать картину, и всякое в ней существо наделено этой великой заботой, и оно стремится вечно оперить себя цветом, рисунком и создать формы. Природа бросила миллиарды семян этой цели, и они приняли каждое свою форму, и <каждое> одело свою картину одеждой и стало развивать свою симметрию и вкус. И эта симметрия — живая и вечно движущаяся, а потому нет ни единого момента, чтобы она остановилась. Самым мудрейшим из семьи объявил себя человек, и то, что он делает, является высшим в природе началом. В своих произведениях поглотивший всю мудрость живого (мертвого нет) должен дать свое творчество живым и преобразовать в новые образы, выбрав из них всю силу существующего.
Так развивается начало семени в бесконечном, принимая новые формы по мере своего внедрения в новую осознанность, что образует современное ей время.
Художник имеет привилегию, на него обращают особое внимание, <кн>ему особое отношение, в нем видят семя красоты, и он является кистью мировой картины. Он открывает красоту, и через его уста и кисть говорит природа о своей красоте; и почет и особое отношение к нему Народа — есть инстинкт природы как цель видеть в нем мир картиною красным. И все <сделать прекрасным> что окружает меня и самого себя, ибо я неустанно стремлюсь к тому, чтобы себя сделать красивым как извне, так и внутри (хотя о последнем меньше заботятся. Оно не всякому видно).
Но если сама природа говорит через уста, кисть, резец и молот о своей красоте, то это не значит, что необходимо писать, изображать ее, ибо тогда никогда ее форма не сдвинулась бы и не преобразовалась бы, и само повторение было бы мертвым отображением ее лика миллионных живых семян, которые видоизменяются и принимают новую красоту. И чтобы идти в природе, ибо помимо мы не можем идти, — должны <художники> выявлять новые и новые формы живые и никакой картины на холсте не должны изображать, а если она изображена, то явится мертвым проектом, который нужно оживить, как машину паром, электричеством.
Все художественные выставки должны быть выставками проектов преобразования мировой картины. Город, храм, дворец являются живой новой формой мирового дела, искусство техники — истинный остов мирового преобразования и образования.
Человек идет только по живому пути, ибо он жив и все живо, и то, что он делает, должно быть живым, и труп разлагающийся тоже жив, но смертен для настолько тем, что мы потеряли нить с ним сообщения. Мы изобрели в веках способы сообщения друг с другом и постепенно их изменяем на новые: слово, телефон, телеграф, радио и масса других. Но перед нами лежит огромная пропасть; <а если> найти способ, чтобы в момент смерти быть готовыми установить с новой жизнью связь, тогда будет побеждена смерть. Много для нас существует смертельных видов, и мы неустанно проникаем в них. Но человеку много еще предстоит работы над своим организмом, чтобы довести его до совершенства такого, как довел машину паровоз<а>, который можно разобрать и вынуть все внутренности, заменить новыми, и паровоз живет. Тогда только мы сможем умереть, когда пожелаем сами.
Но это другой вопрос, я же хочу сказать о картине и о работе художника, что истинный художник является вечным работником упорядочения и введения в новые симметрии творчества природы. Природа создала растения, лес, цветы, камни и т.д. Все это лежит, растет, но человек движет творчески их дальше. Леса складывает в иную форму и порядок: забор, дом, башни, лодки; песок, глин<у> из слоев укладывает в прессы и делает кирпич, и строит новую необыкновенную форму, и вносит в природу новую, доселе небывалую деталь общей мировой картины; все, что есть в природе, все элементы и тела принимают другой вид, и мировая картина становится новой; уже не раз Шар Мира изменил свою одежду картины, и уже не раз изменились скелеты его живых созданий, и они изменяются сейчас. Вот почему картина художника должна быть всегда иная и никогда не должна украшать или повторять природу, так как в нем, художнике, есть большая ответственность за картину мира.
Как птицы в природе окрашены в дали гор в синий цвет, так и паровозы, пароходы, автомобили, аэропланы окрашены, но эту окраску, как и форму, им должны дать художники, и только богу Технику остается вдохнуть живой дух. Вот новый современный художник Мировой картины. И когда лоб наковальни превратится в палитру, тогда наступит торжество новое, и человечество придет к истинной своей природе — картине, и лозунгом его новым будет "картина".
1Печатается по машинописи с правкой (6 л. писчей бумаги большого формата, первый экземпляр, лиловая лента; правка карандашом и красными чернилами). Архив ФХЧ. В том же архиве хранится еще один экземпляр данной машинописи, напечатанный под синюю копирку; на обороте последнего листа этого экземпляра сделана надпись карандашом неустановленной рукой: "Отдана 9/V. 19 г.", затем идут три строки, густо зачеркнутые и не поддающиеся прочтению; после них красным карандашом поставлена подпись "Малевич" (предположительно авторская). Первый экземпляр данной статьи пронумерован римскими цифрами (I—VI), проставленными фиолетовым карандашом в правом верхнем углу листов. Название в обоих экземплярах отсутствует. Правка карандашом текста статьи принадлежит Малевичу, правка красными чернилами сделана почерком С.И.Дымшиц-Толстой, заведующей Международным художественным бюро Наркомпроса, являвшейся ответственным секретарем сборника "Интернационал искусства". В РГАЛИ в фонде материалов, подготовленных для сборника, хранится еще один напечатанный под копирку экземпляр машинописи; вверху на первом листе посредине сделана надпись "К.Малевич" рукой Дымшиц-Толстой (РГАЛИ, ф. 665, оп. 1, ед.хр. 32). Утверждение Н.И.Харджиева о том, что статья Малевича не сохранилась, а уцелели лишь тезисы, лишено оснований (см.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 257). Сжатые "Тезисы к статье Малевича", хранящиеся вместе со статьей в РГАЛИ, занимают один машинописный лист, равно как и тезисы других авторов; сама же статья Малевича намного превосходит их по объему. Сличение тезисов и развернутого текста позволяет аргументированно утверждать, что последний и является статьей, написанной для сборника "Интернационал искусства". Аргументация эта подкрепляется также характером авторской правки на публикуемой ныне машинописи: Малевич обвел карандашной рамкой параграфы 1,4, 5,6, 8, а также два абзаца из середины парафа-фа 9, которые и представил в качестве сжатых тезисов своей статьи. Правка, произведенная Малевичем в ныне публикуемой машинописи, отсутствует в экземпляре из РГАЛИ (правка Дымшиц-Толстой повторена). Вариант из РГАЛИ был впервые опубликован Тр.Андерсеном в переводе на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV, р, 38-53 под названием "Infinity..." ("Бесконечность..."), данным публикатором. В упомянутой статье Харджиева перечислены названия статей в "Интернационале искусства" со ссылкой: "Искусство, Москва, 1919, № 8. Краткие хроникальные сообщения дополнены сведениями из найденных мною протоколов Международного Бюро" (Харджиев Н.И. Указ соч. С. 259). Название статьи Малевича приводится здесь как "Точные начала в искусстве". В публикуемом ныне варианте первое слово "Точным..." в начальной фразе зачеркнуто и заменено автором на "Первым..." (см. ниже примеч. 1). Название дано составителем по первым словам текста. Датируется апрелем-маем 1919 года. Статья в настоящей редакции публикуется впервые.
2В сжатых тезисах, равно как и в машинописных экземплярах, текст начинался со слов "Точным Началом...". Малевич зачеркнул слово "Точным", написал над ним "Первым" и, подчеркивая принципиальность правки, в круглых скобках проставил свои инициалы: (K.M.). Авторская правка первого слова дает возможность реконструировать последовательность работы: вначале Малевич выделил определенные параграфы в качестве сжатых тезисов своей статьи, которые и были набраны на отдельном листе, и лишь затем откорректировал исходную машинопись.
Предыдущая глава
1 - 2