БиографияКнигиО творчествеКазимир МалевичЧерный квадратГалереяГостевая
     

    Глава II. Часть V

    1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8

              Отсюда все эти науки должны стать обязательными для художественных учреждений, художников и Искусства.
              Таким образом, государственные люди рассматривают Искусство только с этой точки зрения и подводят под него научный базис, ибо <для них> его точка существования может быть построена на научном учете вообще.
              Последним я не отвергаю научную дисциплину как таковую, которая пытается разобраться в правильности поведения, вытекающего из тех или иных причин, но я только могу установить то, что по научным выяснениям нельзя построить то, что строит Искусство.
              От этого определения <исходя,> мы можем рассматривать Искусство в двух моментах — его чистого состояния и с примесью научных и других элементов. Следовательно, чем ближе к первобытности, тем можем находить больше элементов Искусства, но, очевидно, при рассмотрении Искусства первобытного и в наше время — крестьянского мы встречаемся с тем фактом, что оно всегда имело тенденцию использования истины природы явлений и человеческого быта, претворяя явления в образ, не соответствующий истине, а некоторые явления претворяются в такую форму, что истина совершенно исчезает, остается новый факт, явленный Искусством.
              К этому факту я отношу орнамент, которым украшаются предметы обихода во избавлении их <от> погрешимости, вызванной утилитарной надобностью.
              Несмотря на эту тенденцию, по мере усиления культуры вообще, Искусство было предоставляемо власть имущими в угоду себе.
              Относительно же прогрессии Искусства, очевидно, нужно понимать и принять к сведению те прибавки, которые появляются в развитии либо экономических усовершенствований, либо религиозных пророкописания и вождеписания. Так, например, наука как таковая анатомия при развитии своем оказала влияние на сознание живописца в том, что он правильно написал костяк.
              Отсюда надо было полагать живописцу, что его произведение <без знания анатомии ценится> невысоко, вследствие этого возникло и измерение <по законам анатомии> Искусства изобразительного вообще, отсюда те изображения, в которых отсутствует анатомия, нужно считать примитивными, несовершенными, то же <дает> и отсутствие перспективы. Погоня за этими усовершенствованиями и убеждает живописцев, не разбирающихся в своих же вопросах, в том, что нужно искать, т. е. двигаться и совершенствоваться, — Рубенс отсюда шедевр <более> совершенный, нежели крестьянский орнамент или нарисованный петух.
              В действительности я бы считал, что недостаток Искусства <проявляется> там, где прослежены научные данные или религиозные.
              <Для> измерения прогрессии Искусства еще <используют> и случай рассмотрения примитивов по линии наук: нарисованные лошадь-примитив и лошадь по всем правилам анатомии убеждают в совершенстве второго изобразителя над примитивным. Это сравнение как бы наглядно и показательно, но, по существу, я бы его рассматривал совершенно ложным, в корне неправильным, вводящим в заблуждение живописцев; нельзя смешивать здесь два понятия или закона, имеющих разное происхождение и причину. Лошадь нельзя рассматривать как строение, вытекающее из законов живописных, составные части костяка и расцветка произошли по причине других законов жизни, как и сам человек.

              Другое дело значится в законах живописцев, которые создают живописный строй цветных элементов в линии приятных чувству сложений; в сущности, живописный закон и лежит <в> обеспредмечивании явления в новый вид строения. Поэтому все примитивы крестьянского периода являются весьма ценными, ибо в них уже три [творения]: мы видим истину изображения, примитив истины и не примитив Искусства. Подводя, таким образом, базу научную под Искусство, (заявляю, что) оно всегда будет примитивно, ибо сама наука по своей сущности есть примитив, какие бы ни были ее достижения сегодня, завтра <они> будут примитивным недомыслом.
              Искусство же обратно науке, <оно> не имеет примитивности, его явление — явление законченное, абсолютное, оно не домысляется анализом мысли, суждения или рассуждения, как только чувством формируется и является. Поэтому не подлежит измерению ни временем, ни пространством, <ни> даже качеством, ибо то, что нужно понимать под качеством в Искусстве, не соразмеряется качествами других явлений. Качество в Искусстве есть там, где его строения составляют приятное удовлетворение чувства, момент контакта произведения с чувством человека.
              Может возникнуть вопрос, что произведение не на всех оказывает одинаковое действие <и,> таким образом, не входит в контакт; в таких случаях я усматриваю причину в помехе этому контакту присутствием в зрителе разных других точек измерения произведения; он не будет воспринимать его либо по чисто идеологической линии, <либо> по религиозной, либо <по> общественной, <либо по линии> анатомической, перспективы и т.д.
              Но если он очищен от этой посторонней накипи, то всякое произведение Искусства обязательно будет равно и контактно с чувствами всех.
              Попытаюсь найти себе поддержку в сравнении восприятия человеком явлений природы, которая представляет собою множество разновидностей своего состояния. Я возьму для резкости два контраста, вершину холма и подошву его; взбираясь на вершину холма, постепенно перед нашими глазами развертываются всевозможные виды, и на каждой ступени мы испытываем приятное удовлетворение эмоционального восприятия, позабывая свою усталость утилитарного конструктивизма технического организма, способствующего доставить удовлетворение существующим чувствам. Сколько бы нас ни шло, всякий будет в восторге.
              Восприятие природы, конечно, будет абсолютно чисто от всяких наук, законов обществостроения и утилизации солнца, воздуха и т. д. Это чистое восприятие происходит потому, что не с чем сравнивать явления ни по наукам анатомии, ни перспективы; мне можно возразить, что нет потому сравнения, что вся природа воспринимается в перспективном виде, а потому правильно построенное явление не встречает возражения, тоже не встретит возражения и правильно написанная картина живописцем. Такое возражение можно опровергнуть, ибо многие люди совершенно не знают этого закона и воспринимают явление по чувству. Так, звездное небо воспринимается совершенно неграмотно в пространстве, но грамотно по чувству, т.е. по-настоящему, ибо каждое явление само по себе строено не в перспективе. Перспектива искажает действительность, это недостаток наш физический, которому чувства противопоставляют истину, истину уже потому, что оно испытует приятное удовлетворение.
              Восприятие видов целой развернутой картины, по моим наблюдениям, воспринимается не в пространстве, в котором различаются предметы по своим друг от друга расстояниям, как только все разновидности общего вида фиксируются на плоскости.
              Все воздушное живописное пространство в сознании рассматривается по различиям далей, но в живописном <пространстве эти> разновидности не имеют расстояния между собой. Любая картина живописца может доказать, что небо, написанное на холсте, не разделяется пространством, в действительности оно нераздельно и в натуре, ибо все явления находятся в одной воздушной массе и что синеватость вдали [и есть] доказательство, что оно <явление> другое и отстоит вдали от моей точки нахождения.
              Спуск с холма к подошве дает новую картину, которая не меньше волнует, чем на горе, долины и высоты имеют разное <воздействие>, но каждое воспринимается чувством удовлетворения.
              Могу себе возразить, что бывают случаи надоедания одного и того же вида, что нет такого вида, который дал бы постоянное удовлетворение, следовательно, этот вид несовершенен, отсюда возникает и потребность искания тех совершенств, которые бы дали это полное удовлетворение.
              Этому доказательству можно <противо>поставить другое, а именно, что все явления природы не могут дать удовлетворения постоянного, и потому чувства, у которых большой запрос, требуют смены, но в этом моменте нужно различить одно, что речь идет не о совершенствах, а о сменах, а смена это не значит, что предыдущие виды не были совершенны.
              Я уже указал на подъем людей на гору. Это каждый шаг уже обнаруживает смену видовую, и в каждом моменте все в один голос восклицают, некоторые даже говорят, что «я бы не ушел отсюда никогда», но гора высока и сознание говорит, «а что там увижу, ведь там, на вершине, буду выше и увижу всё».
              На самом деле он на этой вершине увидит то же «всё», что и у подошвы, ибо «всё» во всех явлениях заключается, следовательно, в потребности к смене этих новых картин видов играет большую роль любознательное сознание.
              Кроме любознательности и любопытства сознательного двигательного центра есть доля и активности самих чувств, стремящихся к осязательному активу и утоньшению своих удовлетворений, которые получают результатом произведения или воспроизведения явлений в Искусство; последнее есть результат желания унести с собой те видовые картины природы к себе домой в город, которые произвели на чувства приятные действия, ко так как нельзя перенести действительность, то живописец перекосит только записанное впечатление на холсте в живописи, стремясь сохранить всю правду видовой действительности.
              Есть потому счастливцы, часть людей, которых наз<ывают> «живописцы», которые способны записать видовые эффекты и перенести их в свои жилища или города. Есть и другие, которые, будучи увлечены сознанием в харчевое оформление и еще не убив окончательно эмоциональные активы, вынуждены приобретать у живописцев видовые изображения для щекотания не угасших своих чувств.
              Таким образом, живописец, у которого атрофирован актив к харчевому оформлению, становится, эксплуатирован харчевником или другим учением.
              Подводя базу харчевого оформления как единственную базу, на которой возможно будет существование и Искусства как оформления чистого эмоционального, мы можем легко повторять последний лозунг, что Искусство — предмет роскоши, да здравствует производство хлеба, молотилок и паровозов, электрификация и т. д., <что> не замедлило дать результаты упадочного момента. Так харчевник, думая подвести харчебазу, разрушит то, для чего базу строит, думая заготовить через машину побольше овса для передохших лошадей.
              Если харчевик-оформитель полагает, что Искусство есть та надстройка высшей человеческой организации, для которой готовится харчевое и научное оформление, то очевидно, что он упускает из виду строение эмоционального мира; без знания последнего, без знания Искусства как надстройки над экономическим базисом нельзя строить и последний базис.
              Знание эмоционального мира внесет значительную поправку в упорядочение в построении человеческих функций и определения главнейших, а может быть, <и> определения того «во имя», для чего человек себя отличил от всего остального и для чего живет и строит разные орудия.
              До сих пор и издревле ведется отчаянная борьба в утверждении Искусства как высшего оформления как такового и линии харчевого предметного оформления вне Искусства, которое тоже не может быть воспринято иначе, как только через эмоцию приятного; другими словами сказать, чувство должно регулироваться Искусством даже <при> чисто утилитарном происхождении вещей, так что главным оформителем является чувство, возводящее вещи в приятное восприятие; контакт становится <возможным> только потому, что в вещи существуют признаки Искусства.

    1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8


    Три головы.

    Мистический религиозный поворот формы.

    Картина Казимира Малевича Три женщины на дороге.

    Главная > Книги > Черный квадрат (Книга) > Глава II > Глава II. Часть V > Про харчевников-оформителей
    Поиск на сайте   |  Карта сайта
    Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Казимир Малевич. Сайт художника.