Глава II. Часть VII
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
Искусство было как одна из частей технических средств, общих для окончательной проработки человеческой продукции. Таким образом идея стала проходить через целый ряд профессиональных организаций мастерских, попадая в окончательную проработку в мастерскую Искусства, после чего выходил стол, состоящий из двух основных элементов, «утилитарного и эстетического», т.е. обращался в приятное восприятие и полезное, как утверждает общество.
Итак, мы видим, что Искусство во всех своих формах было исключительно подсобной мастерской, в которой производилась хирургическая операция связывания двух восприятий и установление контакта между сознанием рациональным и иррациональным чувством. Никто не думал о том, что Искусство по своему существу никогда не было рационально и никогда ничего не могло выражать, кроме чистого беспредметного контакта чувств с явлениями, не вдаваясь ни в какие причины разделяющего порядка; если же таковые были, то они целиком были причиною, привнесенной в Искусство.
То, что Искусство вообще есть беспредметное явление как продукция чувства приятных эмоций, это видно хотя бы из того факта, что продукция Искусства, содержанием которого было то или иное строение общественных отношений или экономических и классовых раздоров, религиозных толков, все же продолжает быть Искусством и в то время, когда этого содержания уже нет.
Многие храмы языческого мировоззрения и даже христианского, содержанием которых было то или иное религиозное толкование мира, сделались чисто музейными явлениями, стали Искусством как таковым, все исчезло в них, нутро храма стало пустое — содержания нет. Однако это пустое помещение не стало равно другим помещениям, которые могут быть уничтожены, раз появилось другое содержание. Нет, оно стало музейным содержанием, оно стало содержать своею беспредметностью музей как мир Искусства, <Искусства> как такового, из которого ушла вся рациональная жизнь. Там остался, можно мне возразить, единственно образ прежней действительности, но образ уже можно отнести наполовину или больше к беспредметности, так как его уже нельзя осязать, действительность перешла в неосязаемость.
Искусство, следовательно, стало соприкасаться только с чувством, это единственный контакт его действительности с человеком.
Содержание таких храмов и других произведений Искусства, мне думается, происходит лишь только потому, что одна часть людей воспринимает мир только чувством приятных эмоций, не вдаваясь в <его> осознание. Если бы не было таковых людей, а все были бы «сознательными людьми», т.е. <людьми> чисто рационального мировоззрения, тогда от памятников Искусства ничего бы не осталось.
Появилось бы новое религиозное толкование мира, и этого <было бы> достаточно, чтобы разрушить все произведения Искусства, в которых было содержание предыдущего религиозного воззрения.
Достаточно появиться новой идее харчевого строя или нового образа правления, как все памятники Искусства, имеющие в себе образ предыдущего правления, будут уничтожены.
Но с таким успехом будет уничтожено и все, то Искусство, которое не отражает, ни религии, ни быта, ни новых идей правления жизнью, так как оно бессодержательно, беспредметно, абстрактно, не выражает никакого облика или лика.
<От> возмущен<ия> таким поведением беспредметников возникают все те меры к обузданию и приспособлению их к производству, т. е. к участию и созданию таких предметов, чтобы они были и «приятные и полезные».
В нашу современность этот вопрос назрел очень сильно — неимоверная борьба беспредметников идет с предметниками. Первые хотят Искусство освободить, другие закрепостить в предмет, одни хотят строить мир по чувству приятных восприятий, другие по осознанию, одни ж<ивописное> Искусство ставят во главу утла, другие во главу утла ставят предмет. Одни думают оматериализировать идею и построить ее в материальном виде, осязаемой хотят сделать действительность, другие уверены, что подлинная действительность только в образе находится и осязать ее тело нельзя, поэтому последние созерцают мир явлений и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе».
Ощущение мира в себе уже ставит человечество в другое положение и отношение. Такое общество имеет в сущности своей наименьшее желание к борьбе и к преодолениям явлений <строчка нрзб> в контакте с явлениями, действительность которых также не поддается осязанию и постижению как произведение чистого Искусства, так и другая, последняя группировка художников также не познает и не осязает материи-образа.
Но другая группировка людей, революционно-мятежная, озлобленная, хочет во что бы то ни стало все свои представления, <в> воображении появляющиеся, <построить> как бы на точном цифро<во>м учете статистических и других данных, <с их помощью> построить образоправление в натуре.
Поэтому она объявила существование материальное и приказала бороться за это существование, с <его> улучшением харчевого быта.
Таким образом, человек должен бороться со всем тем, что его должно пожрать, но сам факт существования всего и зависит от того, что одно пожирает другое, т.е. становится в контакте нового преображения явлений, <появляются> новые соединения и только, совершаются беспредметные преображения.
Два течения, таким образом, существуют в жизни человека — различающиеся только своей формой активности — по существу, оба идеалистичны. Исключение представляет собою Искусство, ибо оно, по существу, беспредметно, безобразно, вне идей целевых. Оно ничего не строит из истории культуры человеческих взаимоотношений и вычислений экономизма, ибо все это есть ветхий хлам, он сам собою в целой истории строения жизни доказывает свою нелепость и негодность.
Поэтому возможно еще остановиться на образе построенного Искусством, как на крепком базисе, но никогда нельзя трогать его пальцем, т. е. никогда нельзя пытаться, чтобы он стал действительностью, натурою осязательной.
Отсюда возникает спор между людьми-образчиками, допускающими мир только в себе, с единственной формою его видимости, изображенной в Искусстве, <и другой группой:> другая будет против Искусства, выставляя осуществление мира в явлениях предметов, при посредстве науки и завода вырабатывая не образы, а вещи ося<за>тельные, предполагая и даже уверяя в том, что предмет, вышедший из фабрики, есть действительность, осуществлен<ная> не в <самой> себе, а вовне.
Возникла третья группировка, которая стала признавать Искусство только беспредметное, вне идей и образов; она основывает факт своего действия исключительно на контакте с явлениями, <на> чистой их связи по одному из чувств, вызывающих исключительно живопись как таковую, архитектуру как таковую, музыку как таковую, поэзию тоже, одним словом, «Искусство как таковое».
Поэтому у подлинных живописцев мы видим изображение женщины (Сезанн), которое построено исключительно живописно; но возьмем женщин Пикассо, они построены на чувственной базе. Таким образом, живопись у него послужила для создания того чувственного образа, <с> которым фактически ему не удается вступить в контакт в действительности. В Искусстве его выражаются другие явления, ко не явления Искусства как такового. Искусство в данном случае есть его мастерство, выявившее другое содержание.
Это же делается и во всех других проявлениях человека, <в> науке и овеществлении воображаемого, учтенного <в> действительности, спутывающейся с целым рядом других контактов.
В Сезанне я вижу наивысшую расширенную точку живописи, которая распространяется до второй стадии кубизма. <В> этом живописном поле мы уже не можем обнаружить никаких других элементов, как только чистую живопись поверхности; произведения не имеют <общих> участков с другими элементами, мы не находим ни цвета как такового, ни изменений живописных под влиянием света или других явлений. Полная аномалия живописная.
Вот в этот наиценнейший момент обнаружения живописной аномалии живописцы должны были страшно обогатиться живописью, получив этот чистый золотой песок, но они этого не сделали и перекочевали на грунт не чистого чернозема, а на участки суглинковые, супесковые. Другими словами сказать, живописцы не удовлетворились одним чувством живописного контакта, но включили в эту чистую живопись и другие чувства, ощущения мистики, чувственности, религиозности и т.д. Отсюда и получились смешанные восприятия произведений, которые дадут и разный вывод о произведении, зачастую не обратив внимание на существо живописное.
Сам живописец тоже, по существу, не рассматривает живопись, ибо не видит в ней содержания вне лика идей религии, или быта вообще и видит в живописи только то средство, при посредстве которого можно красиво, живописно передать содержание.
Но вот мы замечаем, что в новом Искусстве живописцы доказали, что и беспредметное произведение есть Искусство; таковые художники, почувствовав, что Искусство имеет собственное содержание своих элементов, творящих Искусство как таковое, останутся ими навсегда, коль скоро сумеют различить его в чистом виде, а также сумеют различить свои потребы в чувствах и <будут способны> не путать чувственного возбуждения с живописным или религиозным и бытовым или научным.
Отход живописцев <от> беспредметной передачи происходит именно от этой путаницы <импульсов>, исходящих из разных мест или камерфункций нервной раздражительности.
Произведение в большей своей степени есть показатель всего настроения художника, и представляет собою ту или иную раздраженность неудовлетворенности в произведении.
Многие картины художников называем эротическими, переходящими в порнографию, где мы видим извращение чувственных удовлетворений.
Вполне понятно, что уход художника из беспредметного зависит от <потребностей в удовлетворении желаний> тех камерфункций, которые хотят привести себя в покой, удовлетворение. Вполне понятно, что при раздражении чувственного аппарата нервной системы живописец будет писать женщину, будет создавать ее образ, если не сможет удовлетвориться натурою. Голодный мечтает об хороших обедах или хлебе насущном, художник эту мечту изображает и как бы удовлетворяет себя. Я убежден, что живописец, писавший женщину, например Пикассо, у которого есть изображение Венеры в кругу женщин с неимоверным телосложением, которые представляют <собой> глыбы мяса, тела, исходил от чувственной потребности осязать больше тела собою, т.е. стремился к охвату наибольшего его объема полноты1. Я говорю только о месте чувственного начала, объем этого тела не выходит, однако, за пределы границ, где исчезает чувственность.
1У Пикассо нет кубистических картин, в названии которых имелось бы имя Венеры. Судя по описанию, Малевич имел в виду монументальное полотно испанского художника «Три женщины» (1907—1908, ныне Гос. Эрмитаж), входившее в собрание С.И.Щукина. Примечательно, что исследователи второй половины XX века установили связь «Трех женщин» с классическим искусством, усматривая ее в обращении автора к традиционной иконографии «трех граций» и выделяя мотив античной скульптуры «Умирающая Ниобида», использованный художником в позе левой фигуры (см. изд.: Пабло Пикассо. 1881—1973. К столетию со дня рождения. Каталог выставки из советских собраний / Научный редактор А. Г. Костеневич. Л.: Ленинградское отделение издательства «Искусство», 1982. С. 91—93). Малевич, в середине 1920-х годов называя кубистическую картину Пикассо «Венерой в кругу женщин», первым обращает внимание на ее классицистический подтекст, чем лишний раз подчеркивает свою проницательность в оценках и анализах искусства родоначальника кубизма. На этом качестве Малевича подробно останавливается А. А. Бабин: «...Малевич, кроме поразительной интуиции, обладал еще даром предвидения. Порой его творческая мысль опережала свое время, и он раньше других ученых начал анализировать работы французских кубистов в своих теоретических сочинениях. Ведь "Три музыканта" (из Нью-Йоркского музея современного искусства. — А.Ш.) стали известны публике лишь после выставки 1932 г. в Цюрихе, а Малевич публикует эту картину в 1928 г. в харьковском журнале» (Бабин А. А. Пикассо и Брак глазами Казимира Малевича // Русский авангард 1910— 1920-х годов в европейском контексте. Сб. М.: Наука, 2000. С. 102—124).
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
 Афиша лекции К.С.Малевича |  Черный круг. |  Архитектон Гота. |