1 - 2
Глава III.
Часть III.
"Поэзия."1
1) Поэзия, нечто строящееся на ритме и темпе, или же темп и ритм побуждают поэта к композиции форм реального вида.
2) Поэзия — выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей — побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу.
Иногда поэт реальную форму мира облекает в ритм и темп, а иногда побуждает поэта буря восставшего в нем ритма чистого, голого к созданию стихотворений без форм природы.
В первом поэт перебирает кладовую природы вещей, беря подходящее по форме и по содержанию в себе ритма и строит строку в неустанно текущем ритме и темпе.
Законченное стихотворение зависит или от определенной высказанной мысли, или угасания в себе ритма. Последнее наивернейшее состояние и отношение. В первом случае мысль, во втором напряжение.
Есть поэзия, где поэт описывает клочок природы, подгоняя его под загоревшийся в нем ритм, есть поэзия, где ритм идет в угоду форме вещей. Есть поэзия, где ради ритма уничтожает поэт предметы, оставляя разорванные клочки неожиданных сопоставлений форм.
Есть поэзия, где остается чистый ритм и темп как движение и время, здесь ритм и темп опирается на буквы как знаки, заключающие в себе тот или иной звук Но бывает, что буква не может воплотить в себе звуковое напряжение и должна распылиться. Но знак, буква зависит от ритма и темпа. Ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются ими и творят новый образ из ничего.
В других случаях, например, в описании вечера, сенокоса — здесь природа очаровала поэта, и он хочет оправить ее в ритм, сделать ее поэтической, передать ее поэзию уже в иной форме, и сами вещи являются довлеющими, а ритм как орудие обработки. Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д.
Тоже в живописи и в музыке.
В художнике загораются краски цвета, мозг его горит, в нем воспламенились лучи идущих в цвете природы, они загорелись в соприкосновении с внутренним аппаратом.
И поднялось во весь рост его творческое с целой лавиной цветов. Чтобы выйти обратно в мир реальный и создать новую форму. Но получается совершенно неожиданный случай. Разум, как холодильный колпак, превращает пар опять в капли воды и бурный пар, образовавший нечто другое, чем был, превратился в воду.
Тоже лавина бесформенных цветовых масс находит опять те формы, откуда пришли ее побудители. Кисть художника замалевывает те же леса, небо, крыши, юбки и т.д.
Тоже художник объема, скульптор — форма его главный побудитель, вызывающий в нем силу нового, особенного строения и как таковая иногда заставляет отдалять свой побудительный образ.
Но и здесь объемовед вырубает те же формы, рубит старое, не может никак съехать в сторону от Венеры.
Буря форм, их новая конструкция, новое тело под колпаком сводится к Венере Милосской, к Аполлону. А то настоящее, творческое, новое, лежит в отрубленных кусках под ногами Венер и фавнов. В отбитых кусках мрамора, глины, дерева лежит то сокровенное, что не лежит в пустых формах виденных скульптур.
Слово
Жизнь не создала для поэта слово, специально для его поэтического творчества, и он сам не позаботился об этом.
Предметы родили слова или слово родило предмет, а утилитарный разум приспособил их к своему обиходу, он был большим работником и, пожалуй, главным в создании себе знаков для своего удобства.
Поэт пользуется всеми словами и в свою очередь хочет их приспособить к своему переживанию, к нечто такому, что, может быть, ничего не имеет <общего> ни с какой вещью и словом, если я скажу «плачу» — разве можно исчерпать в слове «плачу» все. Если я скажу «тоскую» — тоже. Все слова есть только отличительные знаки, и только. Но если слышу стон — я в нем не вижу и не слышу никакой определенной формы. Я принимаю боль, у которой свой язык — стон, и в стоне не слышу слова «стонет». И сам стонущий больше облегчает себя в стоне, нежели говорит, что болит. Ибо «болит» есть добавочное, пояснительное о стоне, о его причине.
Поэт даже не поступает так, как живописец и скульптор. Он не возвращает полученное от форм природы — природе. Ибо природа получила одежду разумом, он ее одел для отличия, одел все тончайшие ее отростки в обувь, платье, качество и т. д.
И поэт говорит лишь через одежду об одежде, о тех отличительных знаках, которые нужны разуму, его гастрономии, его ломбарду.
Для поэта не всегда солнце бывает солнцем, луна — луной, звезды — звездами. Поэт может перемешать все названия по-своему. Ведь может сказать, что потухло солнце.
Но с точки разума — оно вовсе не потухло, а зашло. Пользуясь совсем неподходящими средствами в поэте тоска и почти на редкость бывают стихотворения, где бы поэт не плакал, не тосковал, кроме <своего> горя — невозможности передать то, что хотел сказать о природе, ибо хотел говорить о природе, а говорит в стихотворении об одежде, о слове. А она хотя и сшита хорошо, но все же не то тело, о котором хотелось говорить.
Еще впуталась «она», «любовь», «Венера» — с ней поэт совсем закис, застонал и ищет спасения в смерти.
* * *
Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо сами поэты говорят, что мысль изреченная — есть ложь2, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя.
Это «нечто» каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберется выражать, то из этого тонкого, легкого, гибкого — получается «она», «любовь», «Венера», «Аполлон», Наяды и т.д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац, со всеми его особенностями.
Ритм поэты чувствуют, но силу его, силу своего настоящего употребляют как спаивающее средство. Себя обкладывают предметами, подчищая их, подтачивая, или просто подбирая друг к другу, и спаивают, связывают ритмом. Самое подбирание и оставление форм в темпе и ритме и есть характерность, отделяющая поэта от поэта.
Сходство их в пользовании одними и теми же вещами и песни о «ней» в постановке есть мастерство. Пушкин достиг большого мастерства, может быть, и многие другие достигли, и достигают молодые поэты.
Но мастерство как таковое грубое, ремесленное даже в том случае, когда говорят о художественности и еще вплетают «красота», а если хотят еще тоньше выразить, говорят «одна поэзия».
* * *
Поэт есть особа, которая не знает себе подобной, не знает мастерства или не знает, как повернется его Бог. Он сам внутри себя, <он не знает,> какая буря возникнет и исчезнет, какого ритма и темпа она будет. Разве может в минуты, когда великий пожар возникает в нем, думать о шлифовании, оттачивании и описании.
Он сам как форма есть средство, его рот, его горло — средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог.
Он сам поэт, которого никогда нельзя видеть, ибо он, поэт, закован формой, тем видом, что мы называем человеком.
Эта видимая форма есть такой же знак, как нота, буква, и только. Он ударяет внутри себя, и каждый удар летит в мир.
Поэт слушает только свои удары и новыми словообразованиями говорит миру, эти слова никогда не понять Разуму, ибо они не его, это слова поэзии поэта. И когда Разум выявил их в понятие, они реальны и служат единицей мира. Будучи непонятым, но действительно реальным.
1Статья датируется 1918 годом; публикуется по факсимильной копии машинописи, находящейся в частном собрании.
Статья представляет собой ранний вариант статьи «О поэзии», опубликованной в журнале «Изобразительное искусство» (Пг., 1919. № 1. С. 31—35). Данный текст свободен от конъюнктурной редакторской правки, опечаток и ошибок, в журнальном варианте порой искажающих смысл авторского высказывания.
2...мысль изреченная — есть ложь... — скрытая цитата из стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium!» (ок. 1830); тютчевские строки были лейтмотивом рассуждений Малевича о невозможности выразить в конвенциональном слове чистое ощущение, переживание.
1 - 2
 Голова современной девушки. |  Супрематизм (Малевич К.С.) |  Автограф Цель музыки - молчание (ок. 1924 г.) |