Предисловие
1 - 2 - 3 - 4
Первая часть из книги "Баухаузбюхер"— трактат "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи" — является публикацией одноименной статьи Малевича, которую он подготовил для научного сборника института (историю сборника читатель найдет в примечаниях к тексту1). Сборник так и не увидел свет, хотя сохранились типографские оттиски основных статей — Малевича и М.В.Матюшина2.
Параллельно с окончанием статьи "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи" в институте были подготовлены специальные таблицы, которые поясняли идеи Малевича и служили иллюстрациями к статье. Позднее, в период подготовки ко второй выставке Гинхука (Ленинград, 1926) и к поездке Малевича в Германию, эти таблицы переросли в серию известных теоретических таблиц и были показаны Малевичем в Ленинграде, Польше, а затем и в Германии3. Изобразительный материал этих двух серий таблиц частично повторял иллюстрации к изданию Баухауза и зрительный ряд к статьям в НГ. Весьма возможно, что таблицы, показанные в Германии, явились как бы визуальным проектом будущего цикла лекций, прочитанных в КГХИ и опубликованных в НГ. Быть может, желание дать в лекциях подробное исследовательское подкрепление схематической картине своих теоретических обобщений возникло у Малевича после показа таблиц в Польше и Германии. Оказалось, что многим они непонятны, несмотря на наличие кратких пояснений на немецком языке (об этом см. публикацию Л.С. Бурсма4).
Трактат "Супрематизм"5, по всей вероятности, был написан во время пребывания Малевича в Германии; этот текст в издании Баухауза был значительно сокращен.
Немецкий текст книги "Мир как беспредметность" относится к переводам, отличающимся достаточно свободной интерпретацией, и поэтому он является безусловно более цельным и литературно обработанным. С другой стороны, в нем неизбежно утеряна живая интонация Малевича. Однако это отнюдь не умаляет значение книги из серии "Баухаузбюхер"; долгие годы мюнхенское издание оставалось наиболее полным и последовательным изложением теоретических позиций Малевича применительно не только к теории прибавочного элемента в живописи, но и по отношению к супрематизму.
Следует отметить, что сам автор не был доволен изданием — если он и не мог судить из-за незнания языка о литературном качестве перевода, то наверняка его не устраивали редакционные обобщения и сокращения, которые он видел так же ясно, как и чувствовал общее непонимание его теоретических позиций, которое он относил за счет неточного и слабого перевода.
Принимая во внимание вышесказанное и желая, чтобы русский читатель имел возможность наконец познакомиться с мыслями и рассуждениями Малевича непосредственно, мы отказались от обратного перевода текста, давно изданного на английском, французском, немецком и итальянском языках. Наличие русской верстки трактата "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи" и русского варианта статьи "Супрематизм" привело нас к решению публиковать тексты Малевича по оригиналам в том виде, как они сохранились (в примечаниях указаны места наиболее серьезных сокращений).
В книгах и статьях Малевича, опубликованных в 1-м томе, принципам супрематизма уделено не так много внимания, как следовало бы ожидать, — о супрематизме Малевич говорит больше в плане декларативном и не разбирает его столь же последовательно, как, например, творчество Сезанна или кубизм. Возможно, что это является следствием отхода Малевича от живописного супрематизма к моменту написания большинства его печатных работ витебского периода (1919-1922). Возможно также, что ко второй половине 20-х годов супрематизм для Малевича встал в ряд других систем изобразительного искусства как историческая реальность, но не как "высшая" или последняя, наиболее совершенная точка развития. Малевича начинают интересовать, с одной стороны, проблемы выхода супрематизма в реальное пространство, проблемы, связанные с архитектурой, и, с другой стороны, педагогическая деятельность наводит его на размышления не только об исторической обусловленности смены изобразительных систем (следует обратить внимание читателя на то, что Малевич в своей теории практически не работает с понятием стиля), но и о природе творческой индивидуальности художника. "Изучить "природу художника" — главная задача сейчас", — говорил Малевич. "На этом строилась его школа, — вспоминал К.И.Рождественский. — Первым этапом педагогики Малевича было очищение от всех влияний. Надо было добиться чистоты живописной культуры и туда вносить дополнительные элементы. Тогда это было важно, так как влияний мы испытывали очень много и со всех сторон — культура живет бурно. Малевич считал необходимым для учеников пройти 5 систем, 5 китов, на которых зиждется искусство, — импрессионизм, Сезанн, кубизм, футуризм и супрематизм. Это было профессионально-эстетическое воспитание художника, универсальное". И если в статье "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи" Малевич дает общие положения своей теории (тезисы этой статьи см.: Приложения, с. 283), то в лекциях, прочитанных в Киевском Художественном институте, он через "прогонный" анализ произведений Сезанна и художников, работавших в системах кубизма, футуризма и конструктивизма, анализировал, как он говорил, "поведение" художника, показывая развитие и появление новых формообразующих элементов у разных художников в тех или иных исторических условиях. Подчеркивая общую тенденцию искусства XX века к отказу от предмета, "распылению его", стремлению к беспредметности, Малевич неоднократно говорил о возрастании роли архитектуры как комплексного искусства.
Уже отмечалась связь публикуемых во 2м томе работ с исследовательской деятельностью Малевича и группы его единомышленников и учеников в Гинхуке. Ряд архивных материалов Гинхука дает возможность проследить, как шла эта работа, какие лекции и какие тексты читал Малевич коллективу Формально-теоретического отдела (ФТО), которым он непосредственно руководил (см. наст. изд., с. 313-318). Помимо этого в протоколах Гинхука сохранились упоминания о контактах с журналами "Блок", "Кунстблатт", изданием "Европа-Альманах", о чтении и обсуждении работ А.А. Федорова-Давыдова, Л.М. Лисицкого ("Искусство и пангеометрия"), что показывает достаточно широкий охват проблем на научных заседаниях института. В делах Гинхука сохранилась и копия ответа Малевича на приглашение организовать его персональную выставку в Германии. Отвечая, Малевич предлагал также устроить выставку, посвященную научной деятельности Гинхука, и говорил о необходимости издания к выставке брошюры "О прибавочном элементе в живописи".
Текст этой работы, которую Малевич готовил для первого сборника Гинхука, неоднократно "обкатывался" и на публичных докладах, и на рабочих заседаниях ФТО (позднее переименованном в Отдел живописной культуры, ОЖК). Прибавочный элемент был также темой сообщения Малевича на секции РАХН6.
Наиболее четкую формулировку понятие "прибавочный элемент в живописи" нашло в 1926 году, последнем году существования Гинхука. Ставя во главу угла "поведение живописца", которое зависит от "настроения душевных переживаний", Малевич определяет путем анализа художественного произведения это состояние художника и выявляет те следы, ту систему, по его выражению, "значков", которые "указывают на точный состав содержания произведения". Каждый подобный "значок", или формула, есть начертание "прибавочного элемента". То есть именно тот элемент, который "произвел реакцию на существующий строй чувства" и оказал влияние на "ощущение живописного явления", и есть "прибавочный элемент"7.
Много места в статье заняли параллели, так сказать, "врачебно-медицинского" плана. Это также нашло свою более краткую формулировку в "Пояснительной записке" Малевича к "Плану работ Отдела живописной культуры на 1926-1927" и к "Отчету за 1925-1926 гг.": "Отделом живописной культуры все живописцы рассматриваются аналогично тому, как рассматриваются больные медициною <...> Живописный отдел Гинхука находит, что и в области искусств существуют разные виды его заболевания, что художники также разделяются на разные роды этих прекрасных заболеваний или состояний, благодаря которым организм художника дает те или другие формы поведения, которые мы называем искусством или художественной культурой. Самих художников по форме их поведения можно разделить на натуралистов, реалистов, геометриков, романтиков, лириков, мистиков, метафизиков и т.д.
Различные виды душевных состояний прекрасного заболевания требуют особых методов и средств со стороны педагогики по культивированию прекрасного заболевания. Нельзя ко всем применить одну и ту же программу, один метод — это было бы подобно той нелепости, если бы всех записавшихся на прием в больницу людей разных заболеваний направить к одному специалисту одной формы заболевания и применить к ним один метод лечения..."8
В "Супрематизме", второй части мюнхенской книги "Мир как беспредметность", Малевич дает весьма пространное обоснование своей системы (можно считать его наиболее последовательным и подробным из всех, ранее опубликованных). Если к 1927 году, когда состоялась поездка Малевича в Германию, для него самого актуальность пропаганды супрематизма ушла, то в Европе не ослабевал интерес к Малевичу именно как автору нового направления в искусстве. Поэтому необходимость включения в книгу текста о супрематизме была очевидна. Вместе с тем здесь сама интонация (и оценка) уже была иная, чем ранее, — исчез декларативный пафос, само явление супрематизма рассматривается с исторической дистанции. Более того, говоря о том, что "супрематизм это не есть исключительная форма, которая должна выражать все", Малевич, включая супрематизм в общее движение искусства к беспредметности, ограничивает круг художников, для которых он близок и понятен, и говорит о тех индивидуальностях, о родственных ему "организмах", которые встали на точку зрения супрематизма (далеко не обязательного для всех). Развитие искусства и свое собственное движение в нем Малевич уподобляет подъему в гору: "Может быть, на свой личный страх Супрематизм ушел из предметной жизни, чтобы дойти до вершины оголенного Искусства и <с> его чистой вершины посмотреть на жизнь и преломить ее в пластическом ощущении Искусства". Образ вершины, на которой стоит человек, обозревающий мир, свое прошлое, настоящее и будущее ("Современность движется на высоком гребне предельной своей высоты...", "Сущность человеческая на шпиле..."), образ дупла, где вьет свое гнездо обыватель, "Удод", образ пустыни и бесконечности космоса, идеи о ролевой природе человеческой деятельности в жизни, в этом вечном "театре образов и ощущений", — все эти многозначные и поэтические в своем существе образы сопровождают неординарные философские тексты Малевича. Такой образностью характеризуется публикуемый нами текст о супрематизме, который одновременно тесно связан с деятельностью Гинхука и примыкает к "педагогическому блоку" последних по времени опубликованных теоретических текстов Малевича.
Если большинство брошюр и статей, помещенных в 1-м томе настоящего издания, было пронизано пафосом обретения "нового живописного реализма", связано с энтузиазмом первооткрывателя и полемикой, то более поздние тексты и по содержанию, и по интонации несут следы длительных размышлений и поисков наиболее точных формулировок, касающихся путей искусства, методов воспитания молодых художников, осмысления результатов научно-методических экспериментов. При взгляде на конспекты лекций и программы занятий, составленные Малевичем, мы видим, насколько целеустремленно и планомерно двигался он в своих теоретико-методических и исторических анализах систем живописной культуры.
1См. наст, изд., а также публ.: Ковтун Е. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи // Декоративное искусство СССР, М., 1988, №11,с.ЗЗ-41.
2Верстка статьи Малевича хранится в его архиве в СМА и ряде частных архивов. Русский текст воспроизведен факсимильно в изд.: Kasimir Malewitsch. Die gegenstandslose Welt. Mainz: Florian Kupferberg Verlag, 1980; Kasimir Malevics. А tаrgynelkuli vilаg. Budapeszt: Korvina Kiady, 1986 (p. 103-160). Переводы: K.S.Malevich. The World as Non-Objectivity. Unpublished writings 1922-25. Vol.lll. Ed. Troels Andersen. Borgen, Copenhagen, 1976; K.Malevitch. La lumiere et la couleur. Quaterieme tome des ecrits. Textes inedits de 1918 a 1926. Traduits du russe par J.-C. Marcade, preface par J.-C. Marcade. Slavica, Ecrits sur l'art. Ed. L'Age d'homme. Lausanne, 1981.
3Основная часть этих таблиц (17) находится в СМА и пять — в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Полностью опубликованы: O. Makhroff. Kasimir Malevitch. Recherche sur la culture picturale. 1924-1927 // Art et poesie Russes. 1900-1930. Textes choisis. "Заблудившийся Трамвай". Centre Georges Pompidou. Paris, 1979. P.223-240.
4Бурсма Линда С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878-1935. Ленинград, Москва, Амстердам. Каталог. 1988. С.206-224. (Таблицы Гинхука называют также "Дидактические таблицы").
5Рукопись хранится в архиве Малевича в СМА(инв. №17). Публ.: Malevich, vol. IV, p. 144-156; Сарабьянов Д., Шатских А., с.347-362.
6Доклад Малевича "О прибавочном элементе в живописи" состоялся на научном заседании физико-психологического отделения РАХН 19 марта 1925 года ("Отчет по физико-психологическому Отделению за 1924/25 академический год". РГАЛИ, ф.941 оп.1, ед.хр.50, л.18). Публ.: Перцева Т. Новое о Малевиче // Вопросы искусствознания, 1994, № 1, с.306-310.
7См.: Ковтун E., указ. соч.
8См. ЦГАЛИ СПб., ф.244, оп.1, ед.хр.69, л.22.
1 - 2 - 3 - 4
 Турецкий воин. |  Цветочница (К.С. Малевич, 1930 г.) |  Картина Казимира Севериновича Малевича Супрематизм. |