Предисловие
1 - 2 - 3 - 4
К сожалению, закрытие Гинхука в 1926 году прервало начатую работу, и Малевичу не удалось продолжить исследования живописных систем, предшествовавших импрессионизму (о намерении проводить исследования, касаясь и более удаленных от нас времен, в частности эпохи Возрождения, говорят многие документы ВГХПИ и Гинхука1). Импрессионизм и супрематизм не были затронуты в киевских лекциях, а может быть, не включены в публикации, поскольку в начале 30-х годов отношение к новому искусству сильно изменилось, и вряд ли можно было продолжать в новой ситуации публикацию лекций2.
Знакомясь с педагогическими текстами Малевича, следует иметь в виду, что многое из того, что для нас является само собой разумеющимся, во времена, когда Малевич читал свои лекции, было достаточно новым, почти откровением. Советские исследователи в те времена рассматривали возникновение новых систем изобразительного искусства лишь как признак его упадка, не говоря уже об отсутствии какой-либо логически стройной системы их исторического рассмотрения с позиций цельной и непротиворечивой теории, какая была у Малевича.
В основе его выводов лежала многолетняя кропотливая, упорная и сложная экспериментальная аналитическая работа, до сих пор еще не исследованная до конца. Благодаря тому, что аналитический подход пронизывал художественную критику Малевича, его анализ истории искусства носит совершенно специфический, художнический характер, выходя за рамки обычных искусствоведческих исторических текстов.
Лекции для педагогического факультета Киевского Художественного института также имели свои корни в работе Гинхука. Достаточно сравнить программы исследования изобразительных систем с планом киевских лекций, как он предстает при общем взгляде на комплекс публикаций в НГ. Практически Малевич все время шел в своем изложении истории новых искусств по тем ступеням, которые были намечены еще в Витебске и конкретизировались в Гинхуке.
Украинский язык близок русскому, кроме того, русской речи Малевича, говорившего также и по-украински, и по-польски (это были языки его детства), вообще свойственны украинизмы и реминисценции польского языка. В свою очередь в украинском тексте встречается много русицизмов. Возможно, лекции произносились (либо стенографическая запись производилась) на русифицированном украинском языке либо украинизированном русском.
Учитывая сказанное, представлялось важным, чтобы первая русская публикация текста из НГ оказалась как можно более соответствующей характеру языка Малевича, а не смыслово-литературной интерпретацией текста, как это было в двух имевшихся переводах3. Основой явился любезно предоставленный Тр.Андерсеном перевод К.Григорьевой, который после сравнения с другим переводом (И.Галинской) был основательно переработан с точки зрения максимального приближения к тексту украинского оригинала по смыслу, и одновременно, двигаясь по пути некоторого "буквализма", избирались выражения и конструкции фраз, свойственные специфике речи Малевича, его терминологии и синтаксису (собственно, по этому принципу велась работа и по отношению к остальным обратным переводам, в чем некоторым подспорьем послужила работа по созданию понятийного словаря Малевича4).
Сложнее дело обстояло при подготовке публикации статьи "Супрематическая архитектура". Впервые этот текст увидел свет на немецком языке, и поскольку его русский вариант не был обнаружен, он и существовал в научном обиходе как немецкоязычный. В основной части 2-го тома мы поместили обратный перевод статьи "Супрематическая архитектура", увидевшей свет в октябре 1927 года в берлинском журнале "Wasmuths Monatschefte fьr Baukunst". Меж тем в частном петербургском архиве сохранились черновые наброски, озаглавленные Малевичем "Черновой <вариант>, по которому написана статья в "Wasmuths". Публикация этих архивных заметок, любезно предоставленная В.И.Ракитиным, включена в раздел приложений настоящего тома. Она дает возможность сопоставить архивный вариант с его оригинальной стилистикой и отредактированный окончательный текст (однако первоначальная редактура проводилась, по всей видимости, самим Малевичем, не случайно назвавшим свои заметки "черновыми").
Следует упомянуть, что в 1973 году А. Наков обнаружил, а в 1975-м обнародовал французский вариант "Супрематической архитектуры"5. Он возник после выхода немецкого журнала, в ноябре-декабре 1927 года, по инициативе художественного деятеля Феликса Дель Марля. Дель Марль предполагал поместить статью русского профессора в парижском журнале "L'Effort moderne", однако трудности, переживаемые издателем, не позволили, к сожалению, осуществиться этому плану — в противном случае список трудов Малевича, напечатанных при его жизни на других языках, обогатился бы франкоязычным переводом, хотя и появившимся благодаря немецкой публикации.
Подводя итоги, можно выделить три момента в материалах 2-го тома: педагогическую направленность основного массива текстов, где особое место отведено воспринимающему, интуитивно-чувственному аппарату художника, его психологическому "поведению" и ощущению как основе творческого импульса и первопричине рождения прибавочного элемента (подчеркнем, что в текстах НГ прибавочный элемент часто как синонимом наделяется термином "формообразующий"). Второе, что обращает на себя внимание, — это последовательно проводимая Малевичем линия исторического развертывания картины постепенного отказа от предмета как основы живописной формы. И наконец, третье — это органичный переход, вернее, приход Малевича к архитектуре как к "главнейшему виду искусств", то есть такому виду художественной деятельности, вокруг которого концентрируется монументальная живопись и скульптура. Важно, что в этой связи Малевич не провозглашает "конец живописи", но, наоборот, в изучении новых искусств и включении всех достижений в области пластических идей в творческий арсенал современной архитектуры Малевич видит путь преодоления утилитарных тупиков, в которые она попала.
Позиция Малевича особенно ясно выражена в статье "Архитектура, станковая живопись и скульптура", — это борьба, с одной стороны, с "классицистической" рутиной, с другой — с конструктивистски-строительными перехлестами (они четко видны при сравнении, например, содержательного движения идей в журнале CA самого его начала, 1926 года, до его позиции в 1928-1929 годах, с которой Малевич в своем письме в CA (см. т.1, с.309-310) решительно не согласен: "...Ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом, с искусством ничего общего не имеет".
Остается сказать несколько слов о польских публикациях, которые, как уже отмечалось, лишь частично включены в настоящий том.
Публикации в польских журналах были связаны с деятельностью польских художников В. Стржеминского и К. Кобро, долго живших в России и связанных с Малевичем по деятельности Уновиса. Стржеминский, преданный последователь Малевича, переехал вместе со своей женой, Катаржиной Кобро, из Смоленска в Варшаву, где организовал группу "Блок" ("Blok") и журнал того же названия, а затем был членом группы журнале. Работы Малевича, переданные им в журналы "Блок" и "Презенс", способствовали расширению известности русского мастера за рубежом и пропаганде его идей. Публикации Стржеминского носят наиболее точный и последовательный характер из всего, что было издано в 20-е годы за рубежом.
Судя по документам Гинхука, Малевич поддерживал связь с Стржеминским. Почти сразу после публикации в журнале "Блок" в протоколе № 4 заседания от 13 октября 1924 года упоминается о необходимости получения для Гинхука журнала "Блок" и налаживании взаимоотношений с ним6. По всей вероятности, Малевич о публикации знал.
Комплексу историко-теоретических текстов Малевича, которые входят в настоящий том, предстоит еще пополниться за счет публикации текстов из записных книжек. К.Рождественский вспоминал, что когда Малевича арестовывали, "то набрался целый мешок — унес солдатик, перекинув через плечо"7. К сожалению, большинство книжек так и пропало. Пока учтено их всего пять: четыре хранятся в СМА и одна — в частном архиве.
Значение аналитических текстов Малевича весьма велико. Они раскрывают нам его педагогическую систему, дают представление о той модели художника нашего времени, которая складывалась в начале 20-х годов, модели, основным принципиальным чертам которой отвечала и деятельность самого Малевича. И недаром ученик Малевича, Рождественский, сравнивал педагогическую систему Малевича с системой воспитания актера, созданной К.С. Станиславским, — обе системы были ориентированы на воспитание и развитие индивидуальности артиста, художника.
Хотелось бы еще раз напомнить читателю о том, что тексты Малевича достаточно сложны для чтения и понимания. Образная природа его речи, нестандартной по синтаксису, изобилующей неожиданными ассоциациями, расширяет смысловое поле высказывания, делает его многозначным, позволяет проводить содержательные параллели между отдельными и, казалось бы, законченными в самих себе частями общего исследования. Мы надеемся, что по завершении издания у читателя возникнет достаточно полное представление о едином массиве историко-теоретической работы Малевича и о тесной связи всех частей этого обширного комплекса текстов с общей философской базой, лежащей в основе рассмотрения любых, самых разных вопросов художественного творчества и истории изобразительного искусства, которые подчас выглядят вполне "практическими". Эту глубинную связь с философскими и общественными позициями Малевича, которая и составляет основу триады: философия — теория — педагогическая практика, читатель должен обязательно иметь в виду при чтении публикуемых в нашем томе работ. В них Малевич постоянно возвращается к общим проблемам художественного творчества — природе Искусства, его месте в жизни общества, специфике творческой индивидуальности художника, отношениям материальной и духовной реальности, функционального и образного, связи прошлого, настоящего и будущего. Прослеживая новейшую историю искусства, Малевич постоянно выделяет основу основ — проблему отношения художника к объекту и предмету его творчества, стремится выявить и показать путь художественного сознания в его историческом развитии.
В заключение хотелось бы поблагодарить всех помогавших мне при работе над текстами этого тома — прежде всего сотрудников Стейделик Музеума в Амстердаме, его директора г-на Руди Фукса и хранителя г-на Герта Иманса за предоставленную мне возможность работать в архиве Музея, директора Художественного музея в г. Силькеборге г-на Троэльса Андерсена, передавшего в мое распоряжение ряд архивных материалов, фотопленок и перевод статей из НГ, сделанный Ксенией Григорьевой, г-на Жан-Клода Маркаде и сотрудника Эрмитажа г-на A.A. Бабина, оказавших мне консультативную помощь, г-на В.И.Ракитина (Франкфурт-на-Майне), любезно приславшего свою публикацию архивной рукописи. Благодарю также руководство Инкомбанка за предоставление оригинального негатива портрета К.С.Малевича из собрания Инкомбанка.
1См.: Приложения, с. 283-287, а также публ.: Демосфенова Г. К истории педагогической деятельности К.С.Малевича/Труды ВНИИТЭ: Техническая эстетика, № 59, "Страницы истории отечественного дизайна". М., 1989, с. 143-170. Анализ системы импрессионизма был написан Малевичем в 1923-1924 годы. Известны первоначальные наброски этого текста в записных книжках и машинописные варианты, хранящиеся в частных архивах.
2Подробнее см. комментарии и примечания к статьям НГ в настоящем томе.
3Использованы переводы К.К.Григорьевой (1936-1988), любезно предоставленные Тр. Андерсеном, и перевод И.Л. Галинской, которым пользовалась Л.А. Жадова. Оба перевода были сличены и переработаны составителем настоящего тома.
4См.: Демосфенова Г. Понятийный словарь К.С. Малевича // Сборник статей в честь 90-летия Н.И. Харджиева. М.: Радикс. (В печати).
5Cм.: Malevitch ecrits. Presentes par Andrei B.Nakov. Paris: Ed. Champ Libre, 1975. P. 277-278.
6Копия протокола см.: ЦГАЛИ СПб., ф.244, оп.1, ед.хр.31, л.29 и 29 об. О В. Стржеминском и К. Кобро см. преамбулу к публ. журнала "Praesens".
7Из беседы автора с К.И. Рождественским 12 декабря 1987 года.
1 - 2 - 3 - 4
 1-е действие, 2-я картина. Зеленое и Черное. |  Крестьянки в церкви (Малевич К.С.) |  Церковь (Малевич К.С.) |