Вступление

1 - 2 - 3 - 4

Формально-теоретический отдел Гинхука, возглавляемый самим директором, разрабатывал зреющее со времен Витебска "биологическое" обоснование теории рождения новых течений в искусстве. Их появление происходило, по Малевичу, из-за внедрения в организм прежнего направления/течения некоего пластического элемента, который и перестраивал старый художественный организм в новый. В малевичевской теории господствовал биологически-медицинский дискурс: метаморфоза в искусстве была результатом действия, сходного с действием бактерий, проникающих и укрепляющихся в чужеродном теле. Однако термин "бактериология искусства" при широком хождении во времена Гинхука все же был заменен самим автором на термин другого дискурса, политэкономического; "бактерия" превратилась в "прибавочный элемент"¹. Наблюдения и выводы руководителя Формально-теоретического отдела отлились в форму трактата с академическим названием "Введение в теорию прибавочного элемента в живописи" — и импульсивной маркировкой гранок дробью 1/45.

Оценка актуального художественного процесса как процесса эклектического, смешивавшего формы разных — давно ушедших — эпох и посему лишавшего современность собственного стиля, собственного искусства, была определяющей для трактата 1/46; эклектика с угрожающей силой распространялась, по Малевичу, прежде всего в архитектуре.

Ганс фон Ризен, публикуя трактат 1/46, озаглавил его "Супрематизм"; он подчеркнул концентрацию автора на архитектурных проблемах и первым высказал предположение, что этот текст Малевич мыслил помещенным на место параграфа 46 в первой части "Вечного покоя"².

В сочинении с зашифровкой 1/47 новое искусство рассматривается родоначальником супрематизма с позиций необходимости радикально новой архитектуры; большое место здесь отведено полемике с представителями конструктивизма и функционализма.

В следующем же трактате, 1/48, словно на наших глазах осуществляются последние шаги, ведущие к рождению собственной архитектуры Малевича.

Рассмотрению "гражданского" и "эстетического" начала в зодчестве отданы многие страницы в разных сочинениях Малевича, но прицельно эти проблемы анализируются в произведении "1/48. Идеология архитектуры». Данную работу Малевич считал программной и стремился ее широко обнародовать, но "Жизнь искусства" ("наша балетная газета", по его саркастическому замечанию) уже в 1924 году не дерзала публиковать столь "нематериалистические" теории.

Трактат был послан автором А.В.Луначарскому, тогда еще главе Наркомпроса, чтобы довести до сведения властей соображения, идущие вразрез с господствующими. Малевич безосновательно полагал, что Луначарский способен признать его правоту (вышеупомянутая замена "бактерии" на "прибавочный элемент" также выдавала желание беспредметника сделать более приемлемыми — хотя бы на уровне фразеологии — свои теории для советских идеологов и чиновников). Впоследствии Луначарский вскользь заметил: "Я пробовал читать велеречивые и смутные теоретические произведения вождя "супрематистов". Свои цели и свои пути Малевич старался там каким-то образом связать, запутываясь, и с революцией, и с богом"³.

Созданию "Вечного покоя" аккомпанировали витебские письма к М.О.Гершензону — теоретические разработки трактатов с дробями сопровождались письмами к Эль Лисицкому⁴. Как представляется, письменное общение с Эль Лисицким, особенно плотное в 1924 году, сыграло катализирующую роль и в возникновении архитектонов, и в появлении окончательных (насколько это было возможно для Малевича) вариантов сочинений, маркированных дробями.

Лисицкий планировал выпустить книгу Малевича и интенсивно работал над переводами различных текстов. Европа по-прежнему была очень авторитетной для России, и перспектива опубликоваться за границей давала супрематисту надежду через международное признание получить общественную трибуну на родине.

Теоретическая работа, озаглавленная "Идеология Архитектуры (выдержки)", была отправлена Эль Лисицкому как "два письма"⁵в декабре 1924 года. Монтаж выдержек, извлеченных самим автором из трактата 1/48, предварялся кратким личным посланием и эпиграфом; приведем их ввиду большого интереса:

"Дорогой Лазарь Маркович.

Я послал Вам недавно одно письмо в Локарно, но сейчас посылаю другое и говорю Вам, что мною открывается борьба за новые формы и настоящее понимание идеологии архитектуры. Мною был читан доклад в обществе архитекторов в заполненном зале и людьми, и проектами памятника Пушкина, которые построены во времени 20-х годов 19 века⁶.

На днях пошлю и журнал "Жизнь Искусства", где сняты Ван Гоф и моя супрематическая архитектура⁷. Если Вы вздумаете что-либо написать, то, конечно, желательно в духе если не супрематизма, то вообще по поводу нового, беспредметной идеологии или влияниях. То, что ниже буду излагать, не помещается в "Жизни Искусства" потому, что философия26.

Ниже писанное Вам письмо буду просить Вас о помещении в Kunstblatt или где Вы найдете возможным, но желательно скорее"⁸.

Над машинописным текстом "Идеологии архитектуры" — приписка пером: "Искусство никогда не может быть на фабрике и заводах, последние только вырабатывают то, что должно служить храму Искусства, храму духа, в чем материя пройд<ет> через грязь человека к новой чистоте беспредметности".

Завершающий трактат цикла, "1/49. Мир как беспредметность. Труд и отдых", послужил донором для сочинения "Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса"⁹. "Архитектура...", беловая рукопись из "Записной книжки III. 1924", представляет собой лекцию, приготовленную для студентов архитектурного вуза, — осенью 1924 года Малевич приступил к преподаванию в Ленинградском институте гражданских инженеров. Данное биографическое обстоятельство также в немаловажной степени способствовало его стремлению к "объективизации" своих теорий через их разъяснение.

К архитектуре, основанной на супрематическом формообразовании, подбирались, казалось бы, еще в Витебске. Сам Малевич в 1920 году поручил "развитие архитектуры молодым архитекторам, сам же удалился в пространство мысли"¹⁰; дипломированный архитектор Лазарь Лисицкий давал соответствующие задания своим ученикам в архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища¹¹; дипломированный архитектор Давид Якерсон в 1920 году создал первые протоархитектоны — стереометрические композиции, служившие пьедесталом его витебских памятников¹²; ученики школы делали "модели", проектировали "аэродвижущиеся вокзалы". Однако создать архитектоны было суждено лишь самому родоначальнику супрематизма. И не только создать, но и дать им предельно емкое имя.

Тысяча девятьсот двадцать четвертый год был, как видим, весьма насыщенным в биографии Малевича; следует добавить, что его значимость заключалась еще и в том, что в течение года совершился переход от проектного уровня рисунков (1923) к реальным моделям¹³.

Первоначально бумажные проекты новой архитектуры предназначались супрематистом для "землянитов" и были названы "планитами"; в "гранитных" неологизмах Малевича неизбежно слышится эхо хлебниковского словообразования. Вместе с тем проекты планитов имели также определения "сегодняшние сооружения" и "проекты супрархитектуры".

¹Как представляется, самому Малевичу в середине 1920-х годов стала ясна уязвимость медицинско-биологического дискурса в объяснениях художественных процессов; собственные сравнения пластических "бактерий" с палочкой Коха делали его теории легкой мишенью для борцов с "заразой буржуазного формализма".
²Malewitsch К. Suprematismus — Die gegenstandslose Welt. Ubertragen von Hans von Riesen. Koln: Verlag M.DuMont Schauberg 1962, S. 27-29. Более подробно см.: Малевич т. 3, с. 60.
³Луначарский A.B. Русские художники в Берлине // Огонек. М., 1927, 24 июля (цит. по: Луначарский A.B. Об искусстве. Т. 2. М.: Искусство, 1982. С. 216).
⁴См.: Письма Казимира Малевич Эль Лисицкому и Николаю Лунину / Публ. А.Шатских, Л.Зыкова, А.Каминской. М.: Пинакотека, 2000. С. 2-21. См. также Приложение к наст, изд., с. 294-317.
⁵Следует отметить, что в "эпистолярном" формате теоретических рассуждений крылась специфически советская подоплека: уже в 1924 году, чтобы послать за границу статью или книгу для публикации, надо было пройти цензуру; прохождение цензуры занимало много времени и никаких гарантий, что текст после многомесячного рассмотрения "особой комиссией" будет пропущен для публикации, не было. Наивная хитрость Малевича — пересылка статей как частных писем, которые затем предполагалось опубликовать ("если бы наладить мои письма в печать в журналах, то гонорар нужно собирать и класть там же в кассу на мое имя"; см. наст, изд., с. 311), — была замечена и пресечена советскими официальными органами. Малевич сообщил в письме: "Хотел продолжить посылать письма о<б> архитектуре, но оказалось, что если окажется, что Вы их напечатаете, то тоже буду за это отвечать, <их сначала> нужно предьявить в особую комиссию" (см. наст, изд., с. 314),
⁶Имеется в виду "Выставка конкурсных проектов памятника А.С.Пушкину в селе Михайловском Псковской губернии"; она была открыта в декабре 1924 года в Ленинграде, в главном здании Академии наук.
⁷Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Жизнь искусства. 1924. № 50. 9 декабря. С. 13-14; см. также: Малевич, т. 1, с. 278-280; 368-370.
⁸Об отказе редакции журнала "Жизнь искусства" поместить статью Малевича, называемую им "Идеология архитектуры", см. в комментариях и примеч. к трактату "1/48, Идеология архитектуры" в наст. изд.
⁹Письмо К.С.Малевича к Эль Лисицкому из Ленинграда в Минусио близ Локарно, 22 декабря 1924 года. Впервые опубликовано в пер. на нем. яз.: Brief von K.S. Malewitsch an L.M.Ussitzky, 22. Dezember 1924//Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung. Koln: Museum Ludwig, 1995. S. 43. Письмо хранится в частном собрании, Санкт-Петербург. В наст. изд. данное письмо цитируется по фотокопии, любезно предоставленной Тр.Андерсеном. Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Сарабьянов Д., Шатских А. Указ соч. С. 255-269. См. также наст, изд., с. 273-285.
¹⁰Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка. Витебск: Уновис, 1920. С. 3.
¹¹См.: Хан-Магомедов СО. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны //Л.М.Лисицкий. 1890-1941: Каталог выставки. Москва; Эйндховен, 1990. С.35-42.
¹²О протоархитектонах и трехмерном супрематизме скульптора Давида Якерсона, преподававшего в витебском училище, см.: Шатских А. Витебск: Жизнь искусства. 1917-1922. М.: Языки русской культуры, 2001. С.118-120.
¹³Появление 1922 и 1923 годов как дат создания архитектонов — это привычные для Малевича передвижки дат на более ранние сроки. Вместе с тем идея архитектонов действительно вызревала с витебских времен; сложный вопрос о датировке возникновения того или иного художественного явления — что считать началом, первый импульс или зримое воплощение замысла — весьма существен в генезисе русского авангарда и нуждается в особом обсуждении, выходящем за рамки настоящей работы.

1 - 2 - 3 - 4