1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20

1/42. БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ¹

Люди в отдаленном прошлом свою потребность в изображении воздействий природы удовлетворяли простыми линейными резными рисунками, и это уже было большой эволюцией в смысле натурализации явлений природы в своем осознании. Натурализация и реализация воздействий происходила <в> разны<х> форма<х>, вытекающи<х> из их органической потребности; поэтому эти потребности разделялись, с моей точки зрения, не натурализацию, т.е. на чистое познание явлений, и реализацию познанного. Так что натурализация есть чистая абстрактная наука, а реализация есть наука об изменениях порядка натуры в порядок потребности. Впоследствии потребность вообще распалась на три, возможно, основных раздела: религиозное познание явлений, материальное и эстетическое. Каждое из них имеет в своем процессе два момента: натуру и реализм, познание и решение. В этом процессе остается незыблемой натура и зыблем<ым> — реализм. Первая статична, второе динамично, поэтому всякое решение и познание не есть абсолютно. Поэтому реализм трех, не вошедший в натуру, не есть абсолютный реализм <, как> не достигший статической неизменности. <Этот реализм также> не есть вечный — поэтому религиозное познание природы выразилось в Боге; <Бог в религии существуем как нечто несмертное, <т.е. он> начало всегда существующее, вездесущее, всезнающее, в чем нужно усмотреть абсолютную статику, ибо все знать значит больше не двигаться; а то, что не умирает, тоже статично и абсолютно, поэтому с точки зрения религии дух не умирает, как и душа, <равно> как и с точки зрения научного материализма материя не умирает, следовательно, <она> тоже статична в своем существе. Следовательно, дух и материя суть одно и то же начало со своею беспредметною сущностью, на которую человек пробует надеть предметный колпак реализма, поэтому реализм есть та внешняя, динамично меняющаяся предметная форма, которая не абсолютн<а>, смертна. Поэтому всякое изобретение инженера не постоянно и не постоянно то искусство, которое отображает предметную жизнь. Поэтому путь Искусства идет от познания к абстрактному выражению и отображению как бы конкретного познания на конкретны<х> предметах в виде росписи. Орнамент нужно рассматривать как абстракционирование научного материала в эстетической форме; таким образом, конкретный предмет ("вещь") приобретает другой смысл и вызывает новое соотношение между предметом вообще и между отношением формы утилитарной и форм<ы> эстетического изображения, через эту связь вещь стала художественным выражением в целом. "Нечто" абстрактное становится в изображении как "что", <т.е.> "формой" эстетической или утилитарной. Каждый рисунок на предмете указывает, насколько человек узнал это абстрактное "нечто" натур<ы> и насколько оно стало для него конкретно-реальным; но как только абстрактно-эстетическая форма приобщилась к вещи конкретной, то вещь становится впоследствии абстрактной (в смысле ее утилитарности).

Это действие возникало по всем отраслям, и сами предметы утилитарной цели исходили из этой причины абстрактного узнавания. Возможно, что человек создавал много форм абстрактного порядка, которые после догадался использовать, так что не всякий предмет возникал в силу утилитарной надобности и вытекал из данной потребности. Человек своих потребностей не знает прежде, чем <не> вскроет их абстрактным путем.

Дальше, всякое раскрытие абстрактного явления давало новый факт, <свидетельствовавший> о существовании новых абстрактных причин, а следовательно, для их преодоления человек создавал новые конкретные реальные орудия, вводя их в сознание. Отсюда мы получили два момента жизни: мир как сознание конкретное и мир как абстракция вне сознания, беспредметная.

Мир и его проявление не существовал раньше в сознании, ибо сознания не было, существовали только абстракты. Отсюда мир был мш. т.е. "ничто", и только благодаря развивающейся организации человека "он" <, человек, > стал из этого "ничто-мира" реализовать "что", в силу чего разрушал мир и <делал> это во имя реального, которое зарождалось в <его> сознании как представление в той или другой форме. Но это уже не был мир, это было его разрушение, разделение; поэтому возникшая техника имеет два назначения: <первое назначение — это> разрушение и сложение незыблемого разрушения, и <второе -> сложение разрушения в незыблемом.

Все функции <техники> как бы направляли <человека> к познанию явлений, и по мере осознавания <им> раздробленного мира <эти функции> превращались в реальное событие; новая попытка сложения "мира" в сознании <означала перевод мира> из абстрактного его состояния в мир конкретного сознания: конкретное сознание и будет "реальным миром", противопоставленным > абстрактному в этом, мне кажется, и заключаются все дела человека, которые в развитии своем разделились на эстетику художника, религию, науку и инженерию.

Одн<им> из таких разделов в общем осознавании природы, с моей точки рассуждения, и было изобразительное искусство как метод познания явлений и обстоятельств абстрактного мира; <однако впоследствии такое осознание природы превратилось в изобразительное искусство> как эстетическое художественное, т.е. < приобрело > конкретное выражение. С той поры <, как> область чистого абстрактного непредметного познавания, оформленная художеством, стала применяться к той или другой форме быта, вещей, орудий, <и> художество получило свое особое <на>значение, стало целесообразно как прикладной материал в оформлении и дополнении бесформия всякой утвари эстетической формой и украшением; а последнее, как я уже сказал, приобщает конкретное <познание явления> вновь через художество к чистой абстракции. А если я полагаю, что все происходит из "мира", а "мир" абстрактен и по<э>тому не конкретный, а беспредметный, потому и непонятный, то <я вижу, что> сознание его хочет осознать, превратить в конкретное, понятное <явление; из этого я делаю вывод, что> тогда художественное начало не существует в сознании, т.к. <именно> сознание <хочет превратить> мир абстрактный <в> конкретный; следовательно, художественное начало как абстракт может быть только в бессознательном, отсюда абстрактное начало лежит в художествах постольку, поскольку они не осознают <мир>.

Эту функцию человека мы назвали художественною, <хотя> могли бы назвать абстрактной деятельностью, как и всякое проявление природы. Но при условии, что художественные функции суть функции подсознания, то <тогда> под художеством нужно разуметь проявление, которое действует в какой-то доле с сознанием; эта доля и выражается в желании <человека> достигнуть гармонии, т.е. конкретизировать "мир" в "мир художественной гармонии", в чем и наступает ошибка, ибо мир <абстрактный> уже не конкретизируется. Каждый художник отсюда как бы под-осознает "мир" в чистом художестве и понять его хочет только в своей доле подсознания, отсюда <возникает> художественная вещь, которая находится вне времени. Поэтому для художника все вещи утилитарные, конкретные суть вещи не гармоничные, ибо в них нет формы; его вмешательство в их техническую организацию и объясняется приобщением <приданием> им художественной формы, <такое вмешательство художника> вводит вещь в гармонический мир; или, другими словами сказать, художество — это то действие человека, которым он восстанавливает мир, разделенный сознанием.

В данной записке я поставил себе задач<ей> рассмотрение изобразительного искусства в плоскости познавательно-конкретной и абстрактной, <т.е. рассмотрение искусства> как одного из методов <разрешения> научной проблемы естествознания через живопись.

Итак, много есть причин, которые как будто были подлинными толчками к созданию вещей и художественных произведений, — например, религия как духовное начало и материальное начало. Из этих двух причин <люди> создавали быт, а вся художественная культура была эстетическою подсобною стороною и как бы тоже вытекала из последних начал; и таким образом художественная культура вытекала из этих двух причин, они как бы порождали художественную культуру.

Но в действительности причины художественной культуры вытекали из другой причины, <вы>пущенной нами из виду, — скажем, из потребности чисто живописного строя, возникшего из причины познания природы как таковой. Отсюда художественная культура может быть причиною форм быта и всего производства, <т.е. причиной,> вытекающ<ей> из точки зрения Искусства.

¹Публикуется по машинописной копии авторизованной машинописи, любезно предоставленной Тр.Андерсеном в распоряжение составителя настоящего издания. Название авторское. Впервые трактат был опубликован на английском языке Тр.Андерсеном в изд.: Malevich, vol. Ill, p. 34-146,364-365, под названием "1/42. Беспредметность". На русском языке трактат публикуется впервые. Написан не ранее 1924 года (см. ниже примеч. 2). В комментариях к данному трактату (см.: Malevich, vol. Ill, p. 364-365) Андерсен отмечает, что в машинописи трактата (л. 1-4 и 12-66; формат в восьмую долю листа), хранящейся в частном собрании, Россия, отсутствуют листы 5-11. находящиеся в архиве Малевича в СМА, инв. № 22. Листам в архиве Малевича предшествует страница, на которой рукой Малевича написано в три строчки "Из ст<атьи> 1 /42 выделенное для новой статьи". При публикации трактата на английском языке Тр.Андерсен поместил эти листы в надлежащее место машинописи. В 1983 году появилась публикация на русском языке: Казимир Северинович Малевич. Свет и цвет. 1/42. Дневник В, 1923-1926 // Cahiers du Monde russe et sovietique. Vol. XXIV (3). Juillet-september 1983. P. 261-288. Текст был подготовлен к печати чешским исследователем Иржи Падрта, публикации предшествовала вступительная заметка: Marcade J.-С. Un texte inedit de Malevich "La lumiere et la couleur" (Неопубликованный текст Малевича "Свет и цвет"). В авторской рукописи отсутствует маркировка 1/42. Обоснование публикации данного сочинения во второй части наст. изд. см. во вступ. статье, с. 14. Авторская маркировка "Из 1/42" предшествует "Заметкам", впервые опубликованным Тр.Андерсеном на английском языке (см. ниже примеч. к Приложению). Автобиографические заметки Малевича, рассказывающие о самых ранних его впечатлениях, связанных с постижением значимости света и цвета для художественного восприятия реальности, публикуются в Приложении к наст. изд. В 1926 году в польском журнале "Презенс" ("Настоящее") была помещена публикация: К.Малевич. Мир как беспредметность (фрагменты) (1926, № 1, с. 34-40); см. также: Малевич, т. 2, с. 36-50,310-312 (пер. с польск. и публ. А.С.Шатских; в данном случае текст Малевича подвергся двойному переводу — с русского на польский и, обратно, с польского на русский). Эти фрагменты были извлечены Малевичем из ныне публикуемого трактата; в нижеследующих примечаниях отмечены границы в тексте, в пределах которых осуществлена польская публикация. В машинописном оригинале первые несколько листов разбиты на параграфы, в нумерации которых есть путаница. Вслед за Тр.Андерсеном составитель снял данную разбивку в настоящей публикации; другие авторские членения текста сохранены.

Предыдущая глава

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20