1/42. БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20

Итак, мы можем изучить цвет, только анатомируя явление или рассматривая призмы цветовых живописных направлений. Коль скоро нас интересует цвет, <мы> и должны изучать цвет, но не в оптическом, как только в живописном порядке. В оптическом порядке нельзя построить живописную организацию, ибо вопрос о дополнительных цветах очень растяжимый и субъективно-условный. Верно ли, что желтому будет дополнительный синий или зеленому красный? С оптической точки зрения — да, но у художника может получиться обратная история — зеленому будет соответствовать белый, черный, голубой, желтому черный и др. Изучение света в оптике одно, там и значение, и понимание, и восприятие его другое, чем в живописи. Свет в оптике один, а в живописной мысли другой, в философии третий, в кубизме четвертый. Свет и цвет не есть еще объективное явление, всеми одинаково понимаемое, поэтому в науке есть один свет, а другой свет именно "сама наука".

Допустим, изучив в оптической науке световые различия, нельзя это изучение применить к кубизму; также <нельзя> применить эту науку, изучение цвета, в супрематизме в его бесцветном периоде.

Для познания того или иного явления ученые приступают к его изучению. Только в одной области человеческой культуры, живописном искусстве, ни художники, ни ученые, ни общество не пытаются изучить законы живописных явлений; возможно, что их нет, но все же <все они> отделываются одними плевками, поступают хуже обезьяны с очками, та хотя <бы> пробовала нанизывать их на хвост.

Итак, в нашей современности живописной "свет", как и "цвет", все же не исключаются, <а> как-то ясно выявляются. Конечно, выявление цвета имеет большое преимущество перед выявлением света в чистой живописи. С точки же зрения пуантилизма, в котором все обусловливалось достижением натуральности впечатления света, о выявлении цвета <в живописи> речи быть не может. Выявить цвет — значит натурализовать его в холсте, но обработанный цвет становится реальностью субъекта, у которого процесс фактурной обработки меняется от того или иного его динамического состояния; потому обработанный цвет может быть только тогда объективны<м>, когда масса или группа сама находится в том же состоянии. Если же ставится вопрос о цвете как о<б> единственном объекте, который нужно выявлять, натурализовать его в холсте, то, конечно, <живопись> здесь попадает в новую историю, подобно пуантилизму, стремящемуся выявить физический свет на холсте. Такова уже натура человека; мало того, <он еще> хочет узнать и все причины причин, отчего и как происходят те или иные явления, <а> потому возводит культуру разных научных отмычек, чтобы ими раскрыть замок молчаливой природы и выявить ее.

Итак, искание и выявление света есть, может быть, одна из главных и первенствующих задач каждого человека и общества, ибо только при отыскании света можно все отыскать и найти дорогу и ключи к истине. И поскольку вся живопись стремится именно выявить природу цвета, света и других явлений, постольку она свет, постольку живопис<ь> тот светильник, которым освещается никем еще не виданное явление природы. Свет во всем и везде, каждый шаг освещается через свет. Атак как по <Иоанну> Богослову свет есть Бог, то видно, что и в нашей современности свет именно является Богом.

Новый шаг в живописном искусстве кубизма тоже не отказался от идеи света. Кубистами тоже был поставлен вопрос света, несмотря на то, что живописные восприятия в сути кубистической живописи были вне светового налета, т.е. само по себе искусство живописи не знает светлого и темного, такие различия общежития не входят в палитру живописца, в ней нет и света иносказательного, например, и свет<а> знания".

Итак, вопрос, что можно считать светом и что темн<отой>, пересматривается и обсуждается в порядке того, что свет, действительно, должен быть чем-то особым, он должен выявить вещь, поэтому он должен разделиться на нечто, освещающее явления, а следовательно, и проявляющее <их>. Но свет, освещающий явление, еще не проявляет его в сознании, т.е. оно еще не ясно и не понятно человеку; явление не может быть выявлено для зрителя как понятное до тех пор, пока оно не будет освещено светом научным, светом знания. Можно написать живописное явление яркими и светло освещенными формами, и все же для зрителя они не будут понятны. Можно найти аналогию, что если несведущего человека пустить в какую-нибудь лабораторию или к астрономическим трубам, телескопам, то, несмотря на то, что формы были и освещены, и осязаемы, и реальны, все же они были бы темны <для него>, ни свет электричества, ни лучи рентгена не смогли бы осветить этому человеку формы и выявить ему их понятность.

Кубисты впервые в живописной науке установили понятие отношения к свету другое, чем в оптической науке; они нашли недостаточным глазное видение формообразований, выявленных физическим светом и отраженных на пластинку осознавания; этот физический свет природы ничего ясно не освещает и не выявляет. <Кубисты> и установили, что как бы ни расширялось зрение, пусть даже глаз обратится в солнце как сияющий светящийся шар, все равно глаз может передать только множество отражений на ту же пластинку осознавания и все же они <отражения> не будут реальны, а следовательно, <и> не ясны, не освещены, не выявлены, так как реальность наступает <только> тогда, когда все выявлено до конца, т.е. <до> то<го>, что станет понятно. Поэтому кубисты дела ют вывод и опираются на од<ин> свет — свет знания, свет науки, и говорят — все то, что для человека "понятно" <, означает, что оно> "реально", "выявлено", <а> все то, что "непонятно", "темно", — «не выявлено", "не реально", и подтверждают <такое свое отношение> словами "мало видеть, но нужно и знать".

Кубисты установили новую и ясную точку зрения на свет; конечно, этот свет ничего общего не имеет с призматическими световыми преломлениями в оптике.

Из этого краткого рассуждения видно, что кубизм безусловно новое живописное обстоятельство, которое создало живописца с другим мировоззрением и отношением, ушедшего из светового спектра солнца к спектру цветному, освеща<ющего> свое произведение другим светом. И его произведения требуют, чтобы и у зрителя был тот же свет, ибо иначе никакое солнце не сделает ему понятным, ясным произведения кубиста, как только свет знания. Кроме того, кубист вышел в новый, четвертый порядок восприятия явлений, из статического трехмерного восприятия в перспективе явлений перешел к четырехмерному, в обстоятельстве которого структура живописного вещества нашла себе новый структурный и конструктивный вид, где вещи изменили свои прежние формы и стали в новой реальности. И второе — каждое явление, развертываясь во времени этого обстоятельства, дает возможность учесть себя полнее, яснее.

Возможна ли отсюда преемственность опыта, мастерства, знания и средств прошлого, если в новом обстоятельстве действуют новые силы их действия <и> имеют новую реальность; возможна <ли> и преемственность в кубизме, футуризме, пуантелистической науке, а также науке о перспективе и анатомии, в которых покоится реальность предметов, если структура тела перешла в новый реальный вид формы и сам предмет рассыпается на элементы, которые связуются в новый строй согласно ново<му> обстоятельств<у?>¹.

Аналогия со светом в кубизме находит себе подобие в супрематизме с цветом, <т.е. отношение кубизма к свету аналогично отношению супрематизма к цвету>. Многие полагают, что цвет в супрематизме суть главное, что супрематизм цветовое направление, что супрематизм плоскостное, цветное двухмерное явление, — но <я,> поскольку делаю исследование супрематизма, ничего этого не нахожу. Супрематизм опять новое обстоятельство живописного вещества, в нем действительно существуют все дисциплины по цвету, свету, форме, конструкции, и <он> может подвергаться изучению или анализу, как <ни одно другое направление> в прошлых живописных обстоятельствах,

Построен<ие> в супрематизме тре<х> квадрат<ов> — красного, черного и белого — вовсе не является подтверждением последних предположений, но указывает только на прохождение живописной сущности через центры человеческой динамической культуры. Супрематизм — одна из очередных призм живописного восприятия явлений и построения их в беспредметное мироздани<е>. Явление через супрематизм преломляется иначе, нежели в призмах кубизма и футуризма.

Философия <супрематизма> скептически относится ко всему человеческому мышлению и усилиям, она находит, что ничего нельзя выявить в мире, так как в нем "ничего" нет, и быть не может, и ничего не было. Устанавливается противное предметности — беспредметность, "ничто" противопоставляется "что", супрематизм отказывается что-либо познать через какой бы то ни было культурный уровень и какой бы <то> ни был свет знания. Никакие выявления материалов ничего в мире не выявят, в мире нет ни темного, ни светлого, ни черного; солнечный диск как экран не может быть экраном выявления непонятного, нет черного диска, на котором бы было солнце ясным для сознания. Очевидно, развитие супрематизма через цвет вышло к черному и белому, в котором нужно видеть полное без-личие, без-образность, без-предметность, равновесие, безразличие, вне времени находящееся состояние; но черное стоит позади белого в чем можно еще разуметь и тот порядок, что черное темно и тем, возможно оставляет <по> себе надежду какого-то выявления находящегося в нем неизвестно<го>, которое заставляет человека хотя <бы> что-либо представлять, ожидать, но вслед идущий белый квадрат как бы указует, что все светло, и нет в этом диске ни одного пятна, ни различия, и ничто из него не выйдет в форме предмета.

Живопись в одном случае поставила перед собой цель, равную, с моей точки рассуждения, наукам — цель "выявить" или проявить скрытую во мраке реальность "мира" на пластинках сознавания. Таким образом, и живопись в одной своей части произрастает из мира, оформляется на поверхности подсознанием (первичная стадия) и переходит во вторичную стадию сознания.

¹С нижеследующего абзаца начинается текст, из которого Малевич выбрал фрагменты для публикации в польском журнале "Презенс" (ср.: Малевич, т. 2, с. 36-50).

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20

Голова мальчика в шляпе.

Живопись Казимира Малевича Зимний пейзаж.

Картина Малевича Голова крестьянина.