БиографияКнигиО творчествеКазимир МалевичЧерный квадратГалереяГостевая
     

    1/42. БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ

    1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20

    Вышеупомянутая мною капля воды, послужившая обстоятельством распадения света на цвет, перевела мое внимание на цвет<а> как на новое обстоятельство цветного восприятия и состояния. Я начал производить исследование на линии человеческого культурного строения и установил линию <движения цвета> через все центры. Эти центры <я> считал местами, в которых люди производят формы тех или иных вещей.

    Деревня была взята <мною> за исходный пункт. Этот пункт представлялся уже не как некая призма, воспринимающая один из моментов энергии цветного вещества, в силу чего окраска или оцвечивание всех тех вещей у самих себя была и зависела только от последнего <так!>. Разукрашивание платьев было вызвано техническим возможностями потому, что если бы эти возможности окрашивании можно было сделать на самом теле, то расцвечивание тела было бы вместо платьев, но благодаря тому, что климатические условия были таковы, что приходилось на тело <на>девать новое тело, которое и скры<ва>ло бы всю окраску, <то> поэтому оцвечивание было перенесено на второе тело, т.е. одежду.

    Цветность деревни почти целиком совпадала со спектром цветущего поля. Если допустить теперь, что все люди есть такие же восприниматели цветной энергии и, кроме этого, представляют собой вообще энергию, то факты образования новых центров явились < результатам и > больши<х> динамически<х> скоплени<й>; следовательно, цветное вещество уже находится в новом обстоятельстве, и цветность его должна быть другая.

    В этом новом центре не только изменяется цветность, но и сознание, знание, мастерство и искусство, наука. Новое обстоятельство в силу своего динамического напряжения требует новых конструкций и новой укрепляющей связи, в силу чего <от них> и зависит та или другая форма. Отсюда видно, что преемственность <от> прошлого обстоятельства, возможно, <не> будет пригодной, а если она есть, то лишь будет подтверждать, что в новое обстоятельство переносится старое. Следовательно, в одном из центров нового обстоятельства находится динамическая точка с напряжением предыдущего центра.

    Но как бы там ни было, будут ли цвета перенесены из поля в город <или нет>, все же они не изменят общего динамического состояния города, как только сами завязнут <в нем>.

    Губернский город — сильно повышенный энергийный центр, цветность которого заметно понижена; спектр его будет расходиться со спектром поля или деревни. Линии цвета основных трех или шести цветов будут значительно погашены, станут тональными с увеличением числа тонов черного и белого.

    Столица как высший центр скопления энергии всей страны в своем спектре обнаружит большое количество черных и белых линий, которые создают первую по величине группу в графике. За ними идет вторая группа серых и коричнево-синеватых и <затем> третья группа пестрых, с вкрапливанием основных цветов. Из построенного мною графика можно вынести закон соответствий окраски вещей; по графику можно видеть, в какую краску или в цвет должна быть окрашена вещь.

    Если обратить все действия данной столицы в живописное состояние, то увидим, что ее живописная поверхность будет весьма различна в цветном и тональном отношении. Из этого сопоставления я усмотрел, что влияние <деревни и города> на живописное осознавание <явлений> должно быть огромно. Два живописца — один из деревни, а другой из города — будут под разными влияниями, и живописные их поверхности будут разные.

    Здесь я бы сказал, что речь идет даже не о влиянии, как <скорее> о законе действия. Этот закон говорит мне: "<Необходимо> узакон<ить> меня в каждом новом обстоятельстве покры<тия> холст<а> теми или иными красками-цветами". В этом случае никакая эстетика не в состоянии ничего изменить, так как сама она и зависит, и подчиняется этому физическому движению.

    <При> разви<тии> график<а> движения цветного вещества предусматривается <мною предсказывается> новый городили новый центр, в котором должно быть две группы окрашивания, <включающие два цвета,> белый и черный. Предусматривается это через график вспомогательный, именно график перемещения одного поля через другое; график вспомогательный представляет собой сеть связи центров или городов, движущихся по своим орбитам. Уездный город и целая сеть деревень образуют губернский город, губернские города-столицы. Эти графики укажут, что столицы в будущем в силу закона движения и интенсивности энергии в столицах предваряют выявление нового центра, связующего все столицы. Таковую столицу я бы назвал Геркулесовым полем человеческой деятельности. При развитии графика нетрудно было бы определить и место Геркулесового поля. Действие столицы сильно; сю графику видно, что лучи цветного вещества, доходя до центра, им поглощаются и оставляют <по> себе только черное и белое. Черный и белый луч отражаются и движутся вплоть до исходного пункта цветного луча, окрашивают собой весь свой путь в черное и белое.

    Построенный график цветного движения, возможно, дал некоторое обоснование решенным проблемам в супрематизме; построенные три квадрата — черного, белого и красного <цвета> — как бы стали выяснять свою законность.

    График цвета не только указал на движение или на изменение живописи, но и указал мне на то, что и сознание, или уровень культуры человека, можно определить по цвету. Та или иная идея всегда окрашивается, <поскольку> не проходит <мимо> ни одного динамического центра. Все торжественные случаи оцвечиваются. Жизнь и смерть окрашивается в два <цвета> , черное и белое, — например, свадьба и похороны. Но бывает смерть и красна, т.е. зависит она от тех обстоятельств, где совершилась смерть или рождение, отсюда — если смерть красна, то и гроб должен быть окрашен в красную краску, так как обстоятельство смерти красное. Возможно приписывать те или <иные> окраски <торжественных> случа<ев> чисто со стороны традиции нации, народов, так что в одном народе тот же случай может быть окрашен в разную окраску. Но это мне только укажет, что тот или иной народ все же зависит от <сво>его динамического уровня.

    Установление такого графика и разработка его обещает <развернуться в> громадную работу, и <ее> необходимость вытекает из самого хаотического состояния живописных основ, которые не установлены на линии времени, в силу чего один художник увлекается отдаленными мастерами и вносит далекое от нас обстоятельство в наше время, тогда как при установлении твердой линии жизни можно установить и соответствие вещей; если каждая минута меняет обстоятельства, если каждый человек при своем движении попадает в новое отношение — то он на площади, то в переулке, то он освещен, то во мраке, — <то это новое обстоятельство> изменяет его самого. Вся работа его мысли тоже меняется; последнее касается не только цветописи и ее изменяемости, но и вообще всех форм технических и живописных произведений. Совершенно ненормален строй столицы, в котором динамика достигает большого уровня, вмещает в своих улицах разные орудия перемещения различных по времени форм.

    Из обстоятельства динамического состояния столицы выявился мотор. Никакой преемственный опыт кучера в управлений лошадьми не может быть применен к управлению мотором, мотор породил особое сознание, создал механика и моториста. Возможно, что это не предусмотрено заранее выясняющимся графиком, и потому вся городская эклектика форм существует до сих пор. Но мне думается, что при постройке графика видно будет, что нужно выявлять, а что нет, что относится к современности, а что не относится.

    Живопись как цветопись напоминает мне в настоящее время людей на такой планете, где нет воды, но люди заняты выявлением лодок. Современные живописцы заняты в большинстве <своем> разработкой живописных строений, а другая <их> категория занята обработкой цвета, и эти задачи у них стоят первыми. Современный живописец напоминает негра, занятого украшением своего туловища красками или цветовыми материями. В будущем мы, может быть, встретим, что подобные явления будут проходить и в самых культурных странах.

    Так все не соответствует времени и обстоятельству цвета, давно ушедшего в область предания. Не могу не обратить внимания на то, что период цветного супрематизма, <выраженный> формою красного квадрата, не оказал <никакого> влияния на живописцев вплоть до самой формы <так! — помимо самой формы?>; не могу не обратить внимания <также на то>, что и возникновение цветных дисциплин в мире школ тоже вышло из цветного супрематизма, так как впервые в супрематизме была поставлена сознательно проблема цвета.

    1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20


    Живопись Казимира Малевича Зимний пейзаж.

    Картина Казимира Малевича Чтец.

    Черный квадрат (с.30).

    Главная > Книги > Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов > I. Трактаты с дробями > 1/42. Беспредметность > О законе действия
    Поиск на сайте   |  Карта сайта
    Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Казимир Малевич. Сайт художника.