1/42. БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20
Пуантилистическая работа над выявлением света не могла не оказать влияния на живопись <и живописца>, которому должно было стать ясно, что свет как нечто живописное состоит из смешения цветных лучей, в силу чего получается тональное окрашивание предметов, — следовательно, живопись есть не что другое, как только конструкция цветов. Этот момент освобождает живописца от произвольного окрашивания вещей, лежащих вне его воли, и дает ему возможность подчинить цвета той конструкции, которая требуется его творческим замыслам. В свою очередь, этот замысел является не чем другим, как выработкой взаимоотношений, взаимодействий между природою живописца и обстоятельствами. Отсюда возникает, возможно, впервые ответ, что есть живопись.
Возникает и другой ответ, что живопись является самоцелью, ибо одно тождество выявления предметов через свет отпало, как и сам свет; что живопись есть материал, из которого должны быть построены специально живописные конструктивные явления. Но это совершалось не сразу. Выйдя из света к цвету, еще долгое время предмет, натюрморт продолжали выкрашивать в цвет, в тон, в живопись. Натюрморт стал как бы базисом, на котором основывалась живопись. В другом случае натюрморт был поводом для построения заново живописных форм. Последнее обозначало, что воля живописца уже довлеет над ним и реконструирует предмет, устанавливая между ним и собой новое живописное тело в своих взаимоотношениях.
Другое открытие пуантилистов было в том, что они узнали колебание цветовых лучей, и свет, таким образом, был результатом этих колебаний; поэтому свет есть нечто динамическое, <свет -> напряжение цвета во времени. Отсюда, возможно, зависит и степень окрашивания.
Отсюда как бы возникает время как основное положение в строении цвета и живописной массы: <при> вы<ходе> к этим двум положениям перед живописцем стало расширяться его живописное здание, он все больше и больше осознавал свой живописный материал, который не мог быть приложим ни к какому предмету, как только к самопостроению живописного тела. Это был новый живописный предмет, но не предмет, возникший из других заданий человека.
Выйдя во время, пространство, мы получаем новые средства, выявляющие нашу цель. Здесь вскрывается новая эпоха живописи, новый анализ и новый синтез. Здесь возникла проверка того, в чем прежде всего находится моя цель, через какие обстоятельства выявляется она.
Результаты не заставили себя долго ждать, анализ показал, что все конструируется во мне не иначе, как в обстоятельстве времени и пространства. Отсюда живописец должен был обратить внимание и на второе обстоятельство — в чем и где он должен реализовать свой замысел. Конечно, реализация замысла может быть <осуществлена> только тогда, когда она со всеми своими обстоятельствами будет передана из внутреннего вовне, т.е. в то же время и пространство, которое было в представлении мозга как отражение бытия.
Таким образом, мы вышли к новым проблемам живописи, к новым обстоятельствам, благодаря которым живопись должна перешагнуть из одного берега на другой, оставив на том берегу всю свою историческую одежду, стаж, традиции и опыт.
Новое обстоятельство потребует новых опытов и средств. Почему она <живопись> должна оставить холст как средство выявляемого прошлого<?> Холст как средство име<ет> только возможность реализовать высоту и ширину <и> не может реализовать глубину. Живописец же узнал, при каких обстоятельствах у него создается и выявляется замысел, и он хочет видеть его подлинно . реальным, а не <только> как впечатление. Живописец не мог передать объема реально, как только <через> впечатление от него.
Подвергая исследованию живописное тело, <я> обнаружил очень наглядно, как происходит и выявляется весь рост живописного тела. Я обнаружил, что холст должен постепенно занять другое положение, так как потребность выявления реального объема должна дать и новое ему положение. Принцип кубистической наклейки обнаружил собой зародыш и признак объема, вырастающего из поверхности холста. Наклейка или насыпка уже свидетельствует о новом объеме, т.е. подлинном <объеме>, но не впечатлении <объема>. Холст получил новое значение, вернее, перестал быть холстом и стал материком, на котором можно было строить в пространстве живописное тело. Но и эта реализация объема еще не являет полного выражения, так как в будущем полное выявление объема будет только тогда, когда объем будет поднят в пространство с материка и попадет в обстоятельство времени.
Отсюда мы видим, что пространство и время начинают играть главную роль и становятся во главе проблемы живописного развития.
Живописец осознал, что ничто не находится в статической изоляции, как только в динамике, и что весь комплекс элементов, полученных извне и <из> внутренних его волевых реакций, приводящихся в определенную систему, находится во времени и каждый элемент размещается в пространстве на нужной ему отдаленности и сближенности.
Вся таковая работа живописца в укомплектовании комплекса элементов систем получила название пространственной реализации, или пространственного реализма.
В последнем определении ясно указывалось, что живопись пришла к аналогичному выявлению другого искусства — архитектуры, но это еще не значит, что ее формы будут подобны классической. Архитектура, вытекающая из живописной культуры, есть культура новой классической формы. Супрематизм и вступил уже в эту форму.
Холст, таким образом, остался до времени подсобным средством для приблизительной записи всего происходящего во времени комплектования элементов в определенную конструкцию, которая должна быть реализована в пространcтве, а для того, чтобы <ее> реализовать, необходимо было живописцу прибегнуть и к новым средствам, т.е. технической связи материалов.
Последнее явление вызвало среди живописцев недоумение, вопль и нападение на то, что живопись начала падать, что новое живописное искусство оперирует песком, толем, стеклом, железом, бетоном, но не фасками, оно от ума, разумно, оно математика. Эти вопли ни на чем не обоснованы и кажутся воплем тех людей, которые, впервые увидев аэроплан и летающего в нем человека, начали кричать, что разве подобает летать человеку, разве это естественно и нормально, это все происходит от ума, разума или дьявола, или от солнечных пятен.
Второе положение ставит вопрос, чем же оперирует или из чего составляется живопись нормального живописца, не оперирующего ни математикой, ни умом. Мы видим, что любая живописная поверхность состоит из реализации впечатлений <от> того же стекла, песка, железа, воды, огня, камня. Многие живописцы пытаются достичь полной иллюзии <этих материалов> и живописно их связать между собой. Можно обратить внимание на то, что живописная поверхность двухмерного холста представляет собой целый ряд различий, но в действительности все различия фактически состоят из одного и того же цветного вещества, которые в различных местах картины называются облаками, водою, домом, деревом, так что вся поверхность состоит из этих имен. Где же здесь имена <?> Здесь имена живописные. В чем <же здесь> живопись<?> Неужели живопись в том, что живо описаны данные предметы<?> Мы, следовательно, имеем дело не с живописью, ибо такового материала или вещества нет, и <мы> создаем <их> только через цветные соединения.
Одн<им> из таких обстоятельств было и старое понимание живописи, в которой цветное вещество давало то или иное различие или, вернее, впечатление <от> воспроизводимых явлений.
Таким образом, вижу, что живопись как цветное вещество вовсе не гибнет, как только перемещается в новые обстоятельства и становится друг<ой> по цвету и форме — как человек, пересевший из двуколки в аэроплан, остается человеком, изменит же только свою видовую форму одеждою и самою вещью, в которой он находится.
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20
 Страница письма К.С.Малевича к Эль Лисицкому от 6 сентября 1924 г. |  Супрематические орнаменты (1927 г.) |  Страница письма Эль Лисицкого к К.С.Малевичу от 1 июля 1922 года |