1/42. БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20

Сдвиг в живописи в сторону четвертого измерения, конечно, не просто шуточка, касающаяся исключительно одной области живописи. Сдвиг во время, сдвиг всей трехмерной культуры <в четвертое измерение> — это новое обстоятельство, в котором состояние всех наших предметов должно измениться и все предыдущие их состояния должны разрушиться. Человек перешел в новые обстоятельства и должен строить новую форму новых взаимоотношений. Конечно, старики-домоседы, насидевшиеся <в> покое трехмерного созерцания, должны зашевелиться, если <только> не упадут в обморок, потеряв сознание равновесия от мчащихся во времени предметов; недаром же они пугают молодое поколение тем, что вся новая форма — вошь. Вошью пугают детей, раньше пугали лешим, а темнотою пугают и до сих пор; пугали детей <за>тем, чтобы они не трогали известных элементов, — а то выскочит оттуда время и унесет их в пространство, — и разрешали играть им только античными предметами.

Античные предметы — это есть тот покой, на котором основывается мировоззрение стариков, которые говорили юношам: вы же, на самом деле, не идиоты, чтобы не понять значение антики для вашей будущей жизни, когда вырастете. Но в свою очередь можно сказать, что для идиотов непонятен и вывод для будущего. Боязнь за антику я вполне понимаю, в антике существует полный покой, и этот покой есть сущность искусства, его и хотят удержать, но, чтобы удержать античную архитектуру, нужно прежде всего остановить тяжелую индустрию, остановить машины, оставив только те науки, которые идут на укрепление искусства и его производства. Разрушение жизни античной происходит от нашей индустриальной техники, которая в конце концов будет побеждена новой классикой Искусства.

Маленькие аэропланы недаром вышли из недр земли, их не остановит закон трехмерный на земле. Они полетят туда, откуда пришли, они земная пыль, слетающая с земной поверхности, тем самым распыля<я> земной шар; и, возможно, в будущем наш земной шар распылится, как некогда распылился огромный комок, создав земной шар. Ибо все стремится из земного шара выползти наверх и продолжает дальше свой путь в пространстве, и только благодаря еще не найденному отношению между элементами все это сидит как клещ в земле. Всякое человеческое поведение есть признак этого устремления, и мы видим, что и искусство, например, живопись в кубизме достигла своего наивысшего предела на поверхности холста <и теперь> должна перейти с него во время и пространство, после чего начнется распыление цвета, и <живопись,> углубляясь все дальше в пространство, принимая динамическое устремление, станет бесцветна, возвратится в классический покой.

Супрематический момент как новое обстоятельство показал мне, что в его призме произошло три момента <различий: один момент> цветного и два момента различий бесцветного, черного и белого, — по формам трех квадратов.

Это совершилось стихийно, органически, вне обоснований научных. Я сверил, как говорил раньше, линию супрематическую и линию вообще жизни как энергии, нашел их тождественными и построил график движения цвета. В супрематизме выяснились три момента цвета — радуги, черного и белого, — что и дало мне возможность построить график и попытаться выяснить будущее. Белый квадрат как бы является предельной точкой развивающегося движения.

Анализ супрематизма дал мне <возможность> предположить, что цветное вещество, возможно, бесцветно и окрашивается только в зависимости от того или иного напряжения движения. Таким образом, живопись как цветное вещество пришла в новое обстоятельство, где потеряла все свои цветные различия и стала энергией бесцветной, беспредметной. Не заключается ли в этом весь смысл всех смыслов учений о мире, и не увенчается ли весь смысл движения народов <движением > к этому беспредметному миру, <и> не наступит ли <в нем> новый классический покой<?>¹

На основании постройки графика цветного движения я установил новый график, политический, в котором форма осознавания того или иного уклона сейчас же окрашивалась в известные цвета. Здесь тоже энергия политического смысла вне окраски не выявлялась, наоборот, каждое движение, направляющее свое усилие к выявлению той или другой политической формулы, выявлению социалистического замысла, окрашивало себя в разные оттенки. Каждое такое движение, с моей точки зрения, представляет собой динамическое напряжение, и оттого или иного напряжения получа<ется> окраска.

Мне пришлось быть свидетелем разговора одного социалиста, который уверял, что красное знамя означает кровь рабочего, — но моя точка зрения иная. Я думаю, что если бы кровь рабочего была бы синяя или зеленая, то все же революция совершилась бы под красным <знаменем>.

Форма интернационала представляет собою цветную палитру. Сейчас мы имеем три формы интернационала, которые разделяются между собой интенсивностью окраски. Первый из них должен быть на фоне желтого, степень которого должна окрашиваться красным, т.е. творить оранжевость; во втором оранжевость увеличивается, и он должен быть оранжевым; третий должен быть красным². Поскольку форма Третьего интернационала — уравнивание народов, уравнивание интенсивности, — постольку она стремится уничтожить различия в широком смысле слова и постольку красное <в ней> идет к бесцветному как символу безразличного равенства; и в этом случае видно, что цвет исчезает в конце концов из политических группировок потому, что и политические группировки в будущем должны исчезнуть. Анархия окрашивается в черный, т.е. в темно<е>, не видно ни одного различия, луч темный поглотил все цвета и сделал все вне различий и преимуществ, все одинаково бесцветно-темно.

Из всего сказанного о цвете видно, что всюду одно и то же вещество, попадая в то или иное обстоятельство, получает и форму и цветность. Отсюда возникает множество различий, которые стремятся к одному обстоятельству без преимущественного значения.

Итак, заканчива<ю> свою краткую мысль о цвете и свете, о принципах выявления подлинности, естественного и неестественного, сознательного и бессознательного, выявления подлинного лика мира, представляющ<его> собой одно из крупнейших дел человека. Итак, все стало опираться на науку и имеет надежду, что она пробьет брешь во мраке и выявит лик мира через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного.

Возможно допустить, что под выявляемостью нужно понимать слепую реакцию вне и внутри лежащих сил, — отсюда живописец или скульптор ничего не могут выявить, как только ту реакцию, которая произошла от взаимных воздействий этих сил. Эти силы меняют форму бесконечно, <чем скрывается> их подлинный лик, который хочет выявиться учетом бесконечного видоизменения этого неуловимого "что". Это "что" как мировой актер скрывает себя, как бы боясь показать свой лик, <он> боится, <как> бы человек не сорвал с него многоликую маску и не познал его подлинное лицо среди бесконечного различия. Но у этого актера есть щель — это луч темный или белый; там потухает подлинность, и на спектре нашей науки появляется только одна темная или белая линия, через которую мы видим только мрак, недоступный ни волн<е> свет<а>, ни сознанию. И всякий свет состоит из луча мрака, в этой черной линии или щели кончается наше зрелище, туда вошел мировой актер, скрыв свое многоличие, потому что нет у него подлинного лика.

К. Малевич

¹На этом абзаце кончается текст, из которого Малевичем были избраны фрагменты для публикации в польском журнале "Презенс".
²Малевич конструирует словесный "политический график", излагая перверсивно-символистскю "цветовую" теорию исторического функционирования международного объединения рабочих, известного под названием Интернационал. Первый Интернационал (желтый, по характеристике Малевича) — первая массовая организация пролетариата, созданная вождями пролетариата К. Марсом и Ф Энгельсом (1864-1876). Второй Интернационал (оранжевый, по Малевичу), основанный в 1889 усилиями Ф.Энгельса, распался в начале Первой мировой войны. Третий Интернационал (Коммунистический Интернационал, Коминтерн, красный, по определению Малевича), существовавший в 1919-1943 годах, был создан по инициативе и под руководством вождя большевиков В.И.Ленина.

Следующая глава

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12 - 13 - 14 - 15 - 16 - 17 - 18 - 19 - 20

Страница письма Эль Лисицкого к К.С.Малевичу от 1 июля 1922 года

Страница письма К.С. Малевича от 04.02.1925 г.

Супрематизм духа (1920 г.)