1/46. (ЭКЛЕКТИКА)

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6

Но такое отношение есть не только в области искусства изобразительного, но в жизни экономических материальных строений. В этой области идут тем же черепашьим шагом по пути одного, двух- и трехмерного реализма. Общество тоже не узнает того экономического порядка или строя, который ему показан современностью в кубической его реальности. Уничтожить свободную торговлю есть уничтожение прошлого портрета экономического строя и обмена труда, это только трехмерный реализм (академическое зрение), и как только новая экономическая политика утвердилась, то и общество потребителей возрадовалось и сказало: "Наконец-то утопия и абстракция нового экономического строя побеждена здоровым изобразительством свободной торговли. Здесь видно, что это — приказчик, здесь хозяин, тут покупатель, а в новом ничего не поймешь, где приказчик, где покупатель, а написано под этой картиной — "Госторг". Наконец, приветствуем искусство всей революционной прессой, оно возвращается к Энгру, Рембрандту, к здоровому Тургеневу, передвижничеству". Обозреватель стал видеть и глаза, и ноги, и руки, <стал> даже чувствовать эротическую сторону в ритмических движениях босоножек¹; все узнали дедов, прадедов, которые как живые стали выходить из гробниц архитектуры Новгородско-русских кладбищ, Мавзола и греческо-римских, <и> стали, конечно, в угоду Революции заводить свои порядки античные, но, чтобы быть революционными, лягнули разок для виду классиков, а сами <за>стыли в ожидании, что революция станет Афродитой, а весь социализм — Астартой.

Отсюда был крик, первый на небольшое расстояние <до>воскресших в искусстве: назад к Тургеневу, к здоровому передвижничеству; и стал свет для мертвых, и Запад и мы восторженно кричим <им> "ура". Более чуткий Пикассо стал первый входить в катакомбу, иногда показываясь наружу в образе кубизма. В этом

крике чувствовалось как бы новая политика в Изобразительном Искусстве, но на сей раз на Западе было предложение отойти от четырехмерного восприятия явлений <назад> к трехмерному изображению, понятному для масс, ибо массы потеряли из виду все цифры, в алгебраических знаках ни черта не понимают и вычислить ничего не могут, чересчур все беспредметно стало. Нужно делать понятное для масс, а в особенности для революции, и писать советские натюрморты, и считать до десяти, все формулы не должны превышать количества пальцев на руках и ногах, ибо что больше, то непонятно, да и по чем<у> считать, <если будет> больше признаков <, чем> пальцев. Всякое непонятное есть явный вред и дурман, абстракция, ненужность. Начинайте от пласта Ренессанса, начнем от печки до Тургенева, Островского и обратно; нужно <лишь,> чтобы пространственное юс расстояние не выходило из поля зрения масс, т.е. чтобы Тургенев, Ренессанс, Рембрандт не выскочили из поля зрения, а то выйдет опять скандал.

Поэтому одни художники стали на виду этих пространственных живописных расстояний, а другие пошли "углублять левое Искусство" в производство понятных и "нужных вещей", объявили войну абстракционерам — "ненужникам", оставаясь сами целесообразниками — "нужниками". И в новом искусстве в одной его части представители его обнаружили это "нужное" движение и стали "пока стремиться" дать массе понятные, нужные вещи, создали конструктивизм с целью построить утилитарные <вещи> у нас, <а> на живописном Западе в лице Пикассо нужный живописный эстетизм.

Но попробую оправдать их тем, что западные, как <и> восточные живописцы, по существу, не могут идти дальше, чем живопись, что точка зрения живописных искусств, возможно, строится на любви к тяготению, к афелию, т.е. совершает свой законный традиционный живописный путь, из которого оно <искусство> не может выйти, в этом его сущность, предельная точка живописного движения от Рембрандта доСезаннаи обратно. Конечно, это все возможно, можно любить и персиянку, <и> китаянку, и египтянку в их живописном и натуральном изображении, но приходится считаться и с другими явлениями новой фазы логики искусства, которое вышло из орбиты Рембрандт-Сезанн, Афродита и Магдалина, <и> в ядре нового осознания оно образовало двойную звезду <Как> Эдисон не может возвратиться к первобытной технике изображения, так и новое искусство не может прийти к Рубенсу, Рембрандту и Сезанну. Наука — текучая вещь, отсюда разрыв эстетического искусства с техникой и наукой; так по крайней мере было в старом искусстве. Новое положение искусства другое, оно может быть и разорвано с техникой, может составлять с ней двойную звезду, но со своей логикой движения, со своей математикой, со своим разумом или безумием. Но, став на новую точку зрения, <новое искусство> не может вернуться к прошлому, понятному, <возвратиться> в Периклово созвездие; придется массам все же разбираться в нем, как астроному с новым явлением в астрономическом пространстве, и учиться оперировать более сложными числами, нежели число пальцев на руках и ногах.

Если утверждается новая экономическая политика для торгового гостиного двора как понятная форма прошлого — для масс, конечно, — она должна быть утверждена <и> в области искусств и для высших художественных школ: в них нужно создать здоровое, ясное, понятное для зрения и слуха изобразительное искусство. Эти меры есть известные отношения к окружающим обстоятельствам, которые радо видеть общество, для которого неясно новое явление; <однако необходима другая> мера, <которая> является техническим средством для проведения в жизни все же не частной торговли, но трехмерного изобразительного искусства и четырехмерного; <и> не трехплоскостного, а шести; <и> не полукубатуры, а кубатуры — в этом новый реализм времени.

От этих двух отношений зависит весь строй и форма здания сегодняшнего содержания, от <этого> зависит и постановка труда; отсюда создается и пробка ушная, и бельмо на зрении, которые забивают выход новым формам; отсюда укрепляется и эклектическая форма, и старый потребитель держит в руках старого и нового производителя; от <этого> зависит и форма эклектического труда и <труда>, очищенного от всяких смешений со вчерашним. Правильное отношение к сегодняшнему освобождает труд от прошлого и обращает его к производству современных форм, дает возможность немедленного размножения сегодняшнего изобретения не только в технике, но и во всех искусствах новых осознаваний, а последнее движет жизнь быстрее вчерашних <изобретений> и расширяет сознание. Освобождение сегодняшней вещи от вчерашнего родства делает ее новой, не эклектической. Скинуть вчерашние дни — значит очистить плоскость жизни от эклектики; следовательно, нужно обеспредметить сознание от соединения в одной вещи нескольких стадий развития ее в прошлом, доказав не конкретность, а абстрактность прошлого в сегодняшнем, доказать вчерашний недомысел.

Эклектика — злейший враг изобретателя новых форм, это есть сухие ветви, которые мешают расти дереву. Давно должно быть массовое автомобильное движение на улицах городов, и планы <городов должны быть> новые,

связанные с новой энергией новой архитектуры, <с> новы<ми> форм<ами> для слуха и зрения, <с новыми формами> воздушного строительства. Улицы должны быть очищены от возов, колясок, лошадей, ослов; также зрение должно быть очищено от изобразительного искусства прошлого осознания явлений, тоже ухо от звуковых строений, иначе <люди> обречены на неслышание и невидение, их организм не развивается нормально среди изжитых эклектических форм, еще живущих в нашем кубатурном времени нового передвижения тела, слуха и зрения.

Но не успело общество разлюбить коляску, как изобретатель бросил в пространство новый план — аэроплан, цеппелин. Общество не успело насладиться изображением Венер, предметами Ампира, Ренессанса, русского стиля и т.д., как изобретатель в искусстве дал новый толчок в спину застывшему обывателю новой реальностью. Изобретатель победил автомобиль аэропланом, а живописец бросил <в жизнь> новые формы искусства, увидел новые обстоятельства, новое осознавание натуры, новые подходы к изучению обстоятельств.

Автомобиль уже эклектичен, как эклектично трехмерное изобразительное искусство, ибо есть аэроплан, нивелятор всего строя, он автоматически уже не нужен, как не нужен изображенный осел в картине, как <не нужен> современности врубелевский Пан, богатыриВаснецова, Казанский вокзал в Москве. Побеждено и почтовое сообщение, телефон и телеграф — радием <радио>. Паутина проволок телефона и телеграфа давно должна быть выметена из городов, как паутина из домов, а почтамты уничтожены, как гнезда пауков.

Новый смысл жизни заводов и фабрик и смысл их труда заключается в преуспевании и размножении новых форм для массового потребителя, с ним должно быть связано и искусство; новые формы <искусства должны быть выработаны> в изобретательской академии, в исследовательских научных институтах, тогда будет революционный труд и революционное искусство, которое не изображает ни ослов, ни автомобилей на плоскости своих картин — это уже археологическая принадлежность, ей принадлежат следы культуры, но не культура.

¹Имеются в виду последовательницы американской танцовщицы Айседоры Дункан (1878-1927), отказавшейся от условностей классического балета и пользовавшейся естественными выразительными движениями. В своем искусстве А.Дункан опиралась на образцы древнегреческой пластики; она заменила балетный костюм свободной туникой, танцевала без обуви, что вызвало возникновение нового термина "танец босоножек". В 1921-1924 годах А.Дункан жила в СССР, где организовала студию (существовала до 1949 года).

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6

Мистик.

Голова крестьянина.

Портрет Казимира Малевича Крестьянин.