1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12

1/47. СУПРЕМАТИЗМ. МИР КАК БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ¹

Новое искусство — это новая эра самостоятельного его движения вне других идеологий и их содержаний.

<I.>

Рассуждая о живописи как о результате творческого обмена воздействиями цветного бытия и чувства<ми> живописца, я обнаружил, что этот вид деятельности имеет самостоятельную природу, свою идеологию, систему отношений между собой и бытием, и <что он> выражает это отношение в тех или иных видах искусства. Люди же это проявление определяют как высшее состояние человеческого чувства, духовной гармонии, творящей вечное "прекрасное" как одну из прекрасных надстроек над харчевой экономической предметной базой, формы которой должны быть подчинены художественному оформлению, ибо только тогда этот жизненный базис может быть прекрасным.

Жизнь предметная, таким образом, обжигается в художественном центре как сырой материал, из которого мы получаем высшую художественную предметную форму, разделяющую всю нашу жизнь на два разных мировоззрения: практическое и художественное. Следовательно, и идеология этих двух явлений тоже должна быть разная.

Тенденция к оформлению вещей в огне искусства существует и сейчас, в момент господства практической идеологии. Оформленные искусством вещи поступают для омеблирования комнат господствующей предметной практической идеологии. Надстройка-искусство стала как форма-средство в обслуживании всех идеологий как Государства, Религии, так и каждого члена общества, но только не своей <собственной> (идеологии искусства). За искусством идеологии или мировоззрения не числится, хотя все общество, государство и религия признают за ним огромное значение и считают за единственный апофеоз жизни.

Отсюда, мне кажется, что идеологическая надстройка вообще должна состоять из нескольких отделений по числу существующих воззрений, руководящих и составляющих нашу жизнь. Идеология практическая, религиозная и идеология искусства — по существу виды деятельности разные и разные по своему мировоззрению; и природа тех или иных людей разная. Эта надстройка над экономической материальной базой неустанно хлопочет о том, чтобы преодолеть все экономические препятствия, и поэтому у каждой идеологии есть свой метод, которым возможно скорее преодолеть экономический форт. Отсюда идеологическая надстройка есть центр управления подстройкой, т.е. экономическим харчево-топливным базисом, разделяющимся на множество профессий, работающих в подвальном этаже, выкапывая для экономической подстройки благие вещи, согласно свету той или другой господствующей предметно-материальной или религиозной идеологии.

Отсюда произошло разделение человеческого существа на целый ряд видов рабочей деятельности и идеологических направителей, в котором пролетариат занял одну из общих сил. Он был не чем другим, как чернорабочим в области выработки предметов благих, а живописцы-художники <были таковыми же> в области оформления в искусстве.

Таким образом, у искусства не было своей идеологии, согласно которой нужно было бы строить всю жизнь. Поэтому искусство эксплуатировалось другими идеологиями, а художники делали вечно черную работу.

Одни пролетарии шлифуют, лакируют мебель, другие пишут картины для этой практическо-материальной или религиозной идеологической надстройки, никогда в ней сами не бывают и своей надстройки не имеют, ибо т<ем>, над чем работают сейчас, еще не доказано, что дело это — дело рабочего или художника. Таковым людям придется либо выбросить жильцов и занять эту меблированную идеологию, или построить третью надстройку, в которой сами для себя срабатывали бы вещи, выходящие из идеологии рабочего или идеологии искусства.

Но тут возникает вопрос о форме самой надстройки. Старая идеологическая надстройка — эклектическая надстройка, ибо в ней разные методы достижений благо-баз; она состоит из нескольких идеологий, по-разному рассматривающих экономическо-материальные базы. Все другие идеологии подчиняют себе идеологию искусства. Годится ли старая надстройка для совместного сожительства, соответствует ли она вопросам искусства как такового или нет <?>

Рассуждения идут в этом смысле по двум линиям: у практических людей — по материальной харчевой линии, у людей искусства — по линии искусства. Через рабочего устанавливают идеодатели свою практическую идеологию, художники — свою. Первые стремятся разрешить экономический практический вопрос так, чтобы от него не зависеть больше; вторые — также хотят стать на свою дорогу и больше не служить ни одной идеологии.

Две автономные идеологии объединены одним устремлением. Но устремление идеологии искусства до сих пор не выкристаллизовалось в свою самостоятельную линию, в свое миростроение. Оно и сейчас целым рядом политических партий эксплуатируется как метод, через который проводятся свои идеологии. Все политические партии не нуждаются в искусстве как таковом; их удовлетворяют чисто практические целесообразные вещи, поэтому метод изобразительного искусства ими оставляется постольку, поскольку изо может иллюстрировать идею, а все уклоны искусства, стремящегося выйти к своей природе, подавляются. Таким образом получается, что, прогрессируя во всех практических достижениях, идеи рабочего движения остаются отображаемы в старых формах изоискусства. Новое содержание жизни прекрасно оформляется формою любого иллюстратора старого изо.

Например, вечно прекрасный храм Афродиты может быть клубом или дворцом труда материалистической идеологии. Тоже и религиозная христианская идеология прекрасно устраивается в храмах языческих. Она, правда, сняла амулеты язычников и поставила свои. Возможно, что и материалистическая идеология, занимая старые помещения, внесет свои, но не амулеты, <а> новые священные лики вождей. Успех ее в новом содержании, а форма зданий остается та же. Поэтому "дворец труда" можно устроить в любом "дворце" или "храме".

В движениях идеологии так и было, что новые идеологии прекрасно размещались в одних и тех же <прежних> зданиях. Храм Афродиты мог стать храмом Софии, как и последний Дворцом Труда. Новое искусство, на которое так сильно наседает практическое мировоззрение, предусматривает в своей идеологии <исправление> эт<ой> ошибк<и> и стремится создать новую надстройку покоя над динамическим базисом труда. Такой может быть его союз с рабоче-технической идеологией.

Новое искусство в главнейшей своей части имеет в виду исключительно архитектуру сооружений, вытекающ<ую> из покоя нашего сознания и чувства. Ощущение же живописного абстрактного динамизма ставит эту категорию живописцев на одну линию с <производителями> техническ<ого> предметн<ого> динамизм<а>, и таким образом <живописный абстрактный динамизм> может создать формы классических отношений, тесно связанные <с> архитектурой и конструктурой динамического строя техники практической. В идеологической надстройке они <формы отношений> должны иметь три самостоятельных отдела — труда, отдыха и покоя.

Живописный динамизм был тесно связан с динамической силой металлического прогресса и создал динамические формы супрематического строения, которые впоследствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства; второй, динамический, <в> конструктуру (труд).

Таким образом, сущность в новых искусствах другая, нежели была раньше. Искусство было им только средством туалетным в предметном промышленном материальном государстве, <оно> обслуживало и религиозную, духовную надстройку; в общежитии общества <оно> стало простым средством выражения быта.

¹Публикуется по машинописи (с. 1-61 + титульный лист; формат в восьмую долю листа) из архива Малевича в СМА, инв. № 26; идентичный экземпляр — инв. № 27. Название и дата (1924) авторские. Впервые трактат опубликован на английском языке в изд.: Malevich, vol. Ill, p. 220-269, 367 под названием "Новое искусство"; оно было дано публикатором, Тр.Андерсеном, по первым словам авторского эпиграфа. На русском языке публикуется впервые. Написан в 1924 году. Двухсторонняя машинопись на 61 странице авторской нумерации; оба экземпляра, инв. № 26 и инв. № 27, идентичны, с идентичной авторской правкой (в первом из них правка черными чернилами, во втором — черными и фиолетовыми). Выделенные автором места напечатаны разрядкой. В конце машинописи, на 61 странице, напечатана подпись "К.Малевич" и чернилами поставлена дата, "1924 год". На отдельном титульном листе в четыре строки напечатано: "К.Малевич. Супрематизм. «Мир как беспредметность». 1/47 ч" Тр.Андерсен в комментариях отмечает существование трех вариантов трактата 1/47, находящихся в частном архиве, Россия. Варианты значительно меньше по объему: первый из них — 18 машинописных листов формата в четвертую долю, второй — 4 машинописных листа формата в четвертую долю, с заглавием "Пять пунктов", и третий — рукописный черновой вариант, соотносящийся с листами 2-9 первого варианта, и листами 1-2 второго варианта (см.: Malevich, vol. Ill, p. 367). Недоступность архивных материалов, хранящихся в данном российском частном архиве, не дает возможности составителю настоящего издания провести собственный сравнительный анализ; однако следует отметить, что неоконченная статья "Пять пунктов" (л. 1-4), копия которой имеется в распоряжении составителя, не позволяет однозначно отнести ее текст к вариантам трактата 1/47, поскольку в "Пяти пунктах" трактуются проблемы, общие для всех трактатов Малевича, маркированных дробями. В силу сложившихся обстоятельств составитель настоящего издания оставляет вопрос о соотношении вариантов трактата 1 /47 в СМА и в частном архиве, Россия, открытым.

Предыдущая глава

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 - 12

Уборка ржи (Малевич К.С.)

Земля

Конница