1/48. МИР КАК БЕСПРЕДМЕТНОСТЬ (ИДЕОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ)
1 - 2 - 3 - 4 - 5
Отсюда гражданский инженер не имеет под собой вечной базы и равновесия, т<ак> к<ак> всегда зависит от меняющегося обстоятельства общественных отношений, утилитарных или идеологических различий, бодрствующей яви сознания. Художник вне этого, его художества не меняются при всяких сменах обстоятельств и общественных отношений, ибо его "вечно прекрасная" база вечно прекрасна в своем равновесии. Храмы языческие служат теми же храмами и для христиан, потому что они архитектурны, и только на здании сменяется веха, знамя идеологическое, потому что нет в вехах и знаменах совершенства, как только в Искусстве.
Итак, в одном музее собраны художественные произведения, и они для каждого времени жизни ценны, ибо в них достигнуто равновесие, хотя и выхолощено из них временем содержание жизни. В другом музее собраны утилитарные вещи, и они для жизни современной неценны, наивны и вызывают улыбку. В первом музейном собрании — свидетельства художественного недомысла, во втором — недомысла утилитарной технической мысли. Следовательно, художества, как и художник, являются совершенно обособленной категорией от категории утграждан <утилитарных граждан>, ученых и инженеров, и все предъявленные требования со стороны утграждан к художникам в смысле введения их конкретных идей как единственно<го> содержани<я> для произведения есть такой же недомысел и непонимание этих взаимных отношений, которые не соотносятся никоим образом между собой, всегда нарушают равновесие, разрушают друг друга. Отсюда бывают случаи, например, в стадии проявления художественных сил в форме кубизма, когда вполне конкретное задание утгражданской жизни, выражающееся в создании памятника или лица-портрета, не достигает своей цели. Художник в стадии кубизма вместо создания образа-лика раз-образил конкретное различие — лик, т.е. обратил его в элементы и создал новое явление, которое и стало абстракцией, вызвавшей возмущение бодрствующего гражданского сознания.
Это случилось потому, что бытие, объект для общества был в одном центре строения, а для художника в другом; и то, что для первого осмысленно, и построено, и естественно, для другого расстроено, и неестественно, и бессмысленно. И тогда рассерженное общество должно искать или фотографа, или такого художника, который бы недалеко отстоял от этого фотографа. Ищут "сознательного художника", видящего далеко, <художника> без-ассоциационного типа. В стадиях кубизма можно видеть повышение художественного состояния, т.е. богатейшее развитие кинетики ассоциаций, в котором проходят множество скрытых от зрителя ассоциативных решений; <вот> почему предмет, понятный массам, объективное, становится <у кубиста> обобщением остросубъективным, вызывающим "недоумение" у общества, потому что оно умом не может доуметь явление <и> никаким другим чувством <также>. Кубист перенес его с ума в без-умное и временно разорвал связь с обществом лишь потому, что оно не успело проследить всю кинетику ассоциативных сдвигов до конца, не проследило постепенного перехода предмета из центра сознания в подсознание, где для него наступил новый строй. Зритель не смог перейти в художественный центр, остался в своем центре, и, конечно, ни зритель, ни художник не поняли друг друга, потому что находились в двух центрах, или точках зрения. И вот некоторые художники, испугавшись оторванности от масс, пресекли развитие ассоциаций, пытаются не отходить далеко от носа общества или массы, и их решения потому недалеки, а близки обществу, объективны, массово-понятные. Здесь преображение, или обобщение, предметов небольшое и пространственная разница между зрителями и художниками та же. Эти художники всегда записываются в образомазы усвоенных уже объективных идей, учений, и <они> архитектурят и дворцы, и природу согласно этим учениям, идеям; становятся подсобными, утилитарными.
Итак, осталось множество памятников, дворцов, парков, сделанных в угоду этому утгражданину, но и эта угода свидетельствует о том, что велика сила
художника по претворению <приспособлении> природы к людской потреб<е>. Это была неволя, в которой художник должен служить утилитарной цели, и в этой неволе творил художник красоту, но впоследствии, в нашей современности наступило новое движение, выразившееся в форме нового искусства, дошедшей до беспредметности, до полного отвлечения от предметов и содержаний, господствующих идей. Искусство объявило свою супрематию, свое конкретное дело и на основании этого разображало все то, что ему предлагалось изображать. Для него все то, что построено другим способом, не построено и ложно, его строй другой, отношения взаимные другие, отсюда и происходит разображение.
Кубизм отсюда является той границей, где совершается освобождение искусства от лика жизни, <искусства,> становя<щегося> самим ликом жизни, с новым ее строением на художественных основах. Кубизм не ребенок жизни, и жизнь не мать ребенка.
Но сегодня в свою очередь жизнь предметная утграждан не хочет освободить искусство от своей воли и заставляет его быть бытоотражателем, быть агитационным зеркалом, отражающим жизнь, но не творящим свою жизнь, — а только в этой художественной свободе можно создать новые и вечные вещи. Великий кинематограф не нашел своей линии, ему не дали встать на ноги, и, как осла, жизнь навьючила <его> своей сутолокою, ему жизнь навязала себя, и он отражает ее; кин<ематограф> сделался приводным ремнем для передвижения блюд жизни, и стало всем ясно, что он для этого родился, — как верблюд или осел для передвижения. Поэтому же и указывает палец просвещения на стариков, у которых нужно учиться, ибо они отражали жизнь, возводили ее в вечную красоту; но указующий не усмотрел того, что ценность в их произведении не в том, что жизнь в них отражена, и не в этом и вечная красота, а в том строе художественном, на котором построено произведение, именно строе живописи. Не блудным сыном держится холст Рембрандта, а живописью, которая выражена в тряпках одежды сына, но не <самой> тряпкой, не тем, что он заблудился и добротою отца прощен1. Таким образом, и рваная жизнь, грязная и вшивая, становится красотою в холсте художника, ибо она <красота> никогда не была таковой <жизнью>, как только живописью. А получается, что за вошью не видим живописи. Но сама жизнь хочет быть прекрасной, а не вшивой, и не может себя сделать прекрасной без художника и потому ищет в художнике <создателя> своего образа. То же <произошло> сегодня, в момент освобождения художника — когда он вышел к абстрактному, отвлеченному, бессмертному, жизнь вновь предъявила свои требования и пожелала отразиться, изобразиться в нем <с его немощью> и стала готовить новых мастеров, убивая отвлечения. Что же тут произошло? Произошло то, что жизнь сознательная хочет во что бы то ни стало войти в вечно прекрасное, в вечный образ, хочет войти в другой центр подсознания — в безумное, не боится быть разображенной, безликой, хочет оставить свой образ.
И опять живописец взялся за портрет, и опять морду жизни обращает в розу — в прекрасное. А архитектор думает, где прорубить в отвлеченных объемах двери и окна выхода жизни с ее харчелогией, гигиеной и кооперативами. Итак, лев испугался таракана, а таракан возомнил себя всесильным содержанием искусства2.
Отсюда надвигается угроза Искусству абстрактному, отвлеченному, беспредметному, и не скоро еще поймет художник свою идеологию, а не тараканью, а когда поймет, то скажет, что искусство во всех своих видах — в архитектуре, музыке, поэзии — не для утилитарных целей; в крайнем случае <поймет>, что все цели хотят войти <в искусство> и стать образом вечно-прекрасным, неизменным. В нем все — <даже> наивысшие достижения утилитаристического разума — обращаются не в утилитарное явление, но художественное, и такой ответ не будет ошибкою, ибо нельзя <уже будет> таракану или утгражданину рассуждать так, как удоду, который рассматривал лесные рощи и отдельные деревья как некий абстрактный нелепый строй зарослей и считал только за конкретные те деревья, в которых было дупло, где бы он мог устроить гнездо и сделать свои конкретные дела. Такому дереву он воспел во всей красе славу и велел снять с него фотографию и напечатать в назидание потомству, указуя, чем оно должно заниматься и чему учиться, и как быть полезным обществу и отечеству, всем же остальным деревьям высказал в печати свое презрение как отвлеченным абстракциям, нелепостям и фальсификатам.
Но одним гигантским совершенством техники утилитарной не живет человек, все наилучшие мосты все же служат только для пробега человека. Все небоскребы и все заводы служат для какой-то работы, которая только способствует человеку продвигаться куда-то дальше, и это "дальше" — благо, покой, мир, это "дальше" — Искусство. В передней жизнь производственная оставляет свои галоши и больше не производит автомобили, оставленные за стенами дома Искусства, ибо <там> цели достиг<нуты>, там жизнь замолчала, ибо ее язык и ее разум не нужны, перед ней стоит вечно прекрасное Искусство — безъязыкое, бесшумное; автомобили и совершенство харчелогии бессильны. Но удод с бессмертным искусством не согласен и хочет себя видеть в искусстве, он хочет вечером в театре, в концерте, в поэзии, в картине видеть себя преображенного, в павлиньи<х> перья<х>, в радужных цветах.
От этой работы Новое Искусство отказалось, забастовало и взялось за свою работу абстрактную. Такова новая живопись, музыка и поэзия. Архитектору тоже должно перестать ломать голову над удовлетворением утгражданина. Это нужно для инженера-механика, гражданского инженера; дело архитектора — не дело, он без всякого дела должен строить то, что выразит свой покой, мировую статику. Таракан найдет себе место, если останется скважина в его строении.
1Речь идет о картине Рембрандта "Возвращение блудного сына* (ок. 1668-1669, Государственный Эрмитаж).
2Аллюзии на стихотворение для детей Корнея Чуковского "Тараканище", появившееся в 1923 году и в силу своего эзопова языка приобретшее популярность в среде интеллигенции; впоследствии советские диссиденты усматривали в образе всевластного "усатого тараканища", запугавшего и подчинившего всех зверей, один из первых скрытых протестов против нарождавшегося "культа личности" вождя коммунистов И.В.Сталина. Однако однозначно говорить о сознательной политической отрефлексированности Малевичем данной аллюзии не представляется возможным.
1 - 2 - 3 - 4 - 5