1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

СВЕТ И ЦВЕТ¹

<I.>

Для живописца, как и для скульптора, не существовало иного света, как только свет, через посредство которого происходит та или иная формовка вещи; свет как бы не становился главной целью, как только простым техническим средством для выявления задуманной вещи во мраке своего нутра. Если, таким образом, свет — простое техническое средство, то очевидно, что он играет равную роль, как и все остальные средства материалов; свет, таким образом, стоит в ряду всех материалов и, следовательно, равноценен всем остальным, потому что и все остальные материалы равно представляют собой те же свойства и качества, что и свет, через которые выявляется заданность, они через себя кажут тот лик или форму лежащей во мне вещи как результат реакций двух явлений, существующих вне меня и во мне.

Отсюда делаю вывод, что живописец или скульптор никогда не выявляют ни свет, ни цвет, ни форму, как только ту реакцию, которая произошла через столкновение вне и внутри меня лежащих сил.

Всегда было говорено о свете или цвете как о самой главной задаче выявить такой свет, цвет и форму, чтобы заданность во мне сформировавшихся реакций была ясна, а следовательно, познана, т.е. выявлена во всей своей реальной полноте.

Выявленная таким образом заданность и будет сущностью живописца и скульптора.

С другой стороны, живописное сознание расходилось с этой проблемой и говорило, что заданность живописи и скульптуры в передаче данности, <во мне> лежащей; <оно> стало на точку зрения, что для живописцев не существует предметов, вне меня лежащих, как только то, что лежит во мне; но это последнее заявление нашло бы себе оправдание, если бы данный предмет, вне меня лежащий, не служил поводом тому, что лежит во мне. Но поскольку существует повод, о чем так много заявляют живописцы и скульпторы, постольку воля их находится в зависимости от повода и бессильна потому явить то, что лежит во мне²; т.е. в том случае, когда повод не растворился во мне и не составил элемент для нового формообразования, повод стал довлеющим над моим Я и волею и заставил подчиниться мою творческую волю его законам. В этом случае повод всегда отражает себя с небольшой реакцией, произведенной на него внутренним моим переживанием, которое в свою очередь и представляет собой реакционный процесс двух сил, вне и внутри лежащих. Таковые моменты я называю малой реакцией; большой реакцией называю те явления, когда вне лежащая сила, форма явления побеждаются или взаимно растворяются внутренним процессом и создают новую форму.

Здесь происходит борьба двух сил за новую форму, и то, что мы называем организационным моментом, есть не что иное, как только процесс борьбы взаимных противолежащих друг против друга сил, долженствующих подчиниться возникшей во мне заданности.

Человек в своем целом представляет собой одно из организованных существ природы с известной энергией реакционного свойства, способного выделять в себе силу формования и подчинения. Таковое существо встречает на своем пути то или иное препятствие, другое такое же организованное тело, и момент встречи начинается выделением своих реакционных сил друг на друга. Здесь два столкнувшихся тела вовсе не служат друг для друга поводом с задачей взаимных отражений на экране своей деятельности, как только <поводом> взаимоуничтожения создавшихся препятствий и преодолений. Преодоление можно считать, с моей точки рассуждения, <состоявшимся> только тогда, когда от взаимных реакций получилась новая форма, связующая собой два последних тела.

Таким образом, все в природе существующее не создавалось на основе поводов, как только на основе причин взаимных преодолений выделенных реакций, создающих связывающее между собой новое тело или организм.

Встреча двух стихий, человека и моря, создала реакцию, создавшую между ними новый организм, лодку или пароход. Ни лодка, ни пароход не означают собой победы ни моря над человеком, ни человека над морем; это простая связь органического целого.

В свою очередь лодка или пароход не есть отражение повода моря, оно в н<их> не отражено, они не напоминают собой и человека, как только новый вид организма, связующего меня с морем и море со мной.

Спор живописный ведется на отыскивание живописной подлинности, что живописец или скульптор должен выявить, где та выявляемая подлинность. <В ответе> на этот вопрос в предыдущем суждении о поводе видно, что подлинность выявления не в данности, лежащей вне меня и даже не во мне, как только в том месте, где творится в процессе реакций третье. Выявление этого третьего и будет подлинность.

Живопись, с моей точки зрения, совершала один процесс выявления данности, вела работу над познаванием вещей, производила научное исследование явлений и на их достижениях создавала их подобия в живописных холст<ах> и скульптурных выражени<ях>. В развитии изобразительного искусства я вижу одну линию, по которой совершается развитие живописного или вообще изобразительного процесса. Самые отдаленные изображения мы называем примитивными попытками изобразить данность, и <называем так> потому только, что будущее изобразило данность подлиннее, вернее, все отдаленные <во времени> изображения попали в примитив.

Все явления прошлого человека носят название примитивных, как в свою очередь наша эпоха перед будущим будет носить тот же ярлык.

Все, следовательно, стремится не только к художественному построению, но и к реальной подлинности изучения данности, которая в живописи доходит до реальной анатомической подлинности изображения, потом переходит в новый процесс построения на основе познанных в природе законов или элементов к непосредственному выявлению новых формообразований.

Живописец <на самом деле выступает> вопреки всему утверждению о существовании в задаче импрессионизма достигнуть только впечатления; вряд ли можно помирить живописца с тем, с таковой задачей, что он вовсе не собирается передать подлинность, как только впечатление.

Я полагаю, что никакая наука или другая человеческая деятельность не помирится на одних впечатлениях, как только на подлинности. Тоже мне кажется, что и живописец хочет выявить только подлинное начало, но не впечатление <от н>его³.

[Второе живописное сознание, расходясь с предыдущим положением о предмете, говорит, что свет есть то, что нужно выявить, это главное и первое дело живописи; предметы — только те места, на которых вибрирует свет, дело живописца — выявить его, ибо предметы уже выявлены, они представляют собой форму другого порядка сознания.]

Для живописного сознания пленеристов или пуантилистов свет стал проблемой живописного движения. Здесь уже не поводом был свет, как только одним из определенных заданий разрешения световой проблемы живописной заданности. Здесь уже не может быть речи, что световое колебание есть повод для воспроизведения на холсте нового видоизменения; здесь происходит сильнейшее напряжение выявления подлинного света; здесь не идет речь даже о впечатлении — наука пуантилизма стремится физическим путем разрешить в живописи проблему живого света.

¹Публикуется по рукописи с авторским названием "Свет и цвет", входящей в состав "Записной книжки А. 1923", СМА, инв. № 31. Рукописный текст занимает приблизительно треть книжки. В заголовке текста "Свет и цвет" отсутствует авторская маркировка "1/42". Впервые опубликован на русском языке в 1983 году, см.: Малевич КС. Свет и цвет. 1 /42. Дневник В, 1923-1926 // Cahiers du Monde russe et sovietique Vol. XXIV (3). Juillet-september 1983. R 263-288. Публикация Иржи Падрты. В наст. изд. текст "Свет и цвет" публикуется в соответствии с принятыми составителем Собрания сочинений принципами текстологической подготовки рукописей к публикации. Лекция написана около 1924 года. Текст имеет авторское членение на три части. На протяжении рукописи в трех местах автором сделаны пометки, указывающие на необходимость включения вставок, помещенных под соответствующими номерами в конце сочинения; в примеч. составителя границы вставок оговариваются.
²С этого места начинается "Вставка 1 помещенная в конце рукописи.
³Конец "Вставки 1", подписанный в оригинале "К<азимир>.

Предыдущая глава

1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11