1 - 2 - 3

Заметка об архитектуре¹

1907- <19>24 год<ы> я бы назвал живописным расцветом.

С 1908 года начинается наибольшее развитие живописных группировок, которое проходит в горячих взаимных схватках беспощадной критики между собою, <хотя> все группировки шли под. одним знаменем Левого Искусства, или Нового Искусства. Это время можно назвать революционным временем <схваток> между возникающими группировками и так называемым старым академизмом. Каждая новая группировка объявляла себя единственной современной, а потому заявляла свои права на существование, а все остальные относила <к> кладбищу².

Правда, живописные группировки резко разделялись друг с другом не только по внешнему трактованию холста, но и по существу. Появилась выставка «Голубой розы», уже само название говорит, что мастера этой группы должны быть квалифицированы по высшей категории эстетизма³. Ее мастера должны быть с тонким обонянием к ароматам цветов тоже высокого качества, холсты их по гамме должны быть похожи на запах голубой розы, голубая роза была той целью и той эстетической предельностью, к которой каждый член этой группировки должен стремиться. Она была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которое нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров.

И действительно, выставка «Голубая роза» была обставлена не так, как другие выставки. Все помещение, потолки, стены и пол были специально обиты разного рода материей, все было спокойно, гармония всего сделанного действительно давала голубой запах, выставка сопровождалась тихой музыкой, долженствующей связать все и дополнить собою общую гармонию выставки.

"Голубая роза" расцвела живописью и музыкой. Кто помнит ее и ее посетителей и тех художников, тот скажет, что эстетизм нигде во всех странах не мог отпраздновать свое величие, как только в капиталистической России Рябушинского.

Но был ли это праздник<?> Да, это было, безусловно, торжество, расцвет и в то же время закат. "Голубая роза" завяла, завял и эстетизм , руководивший строением цвета и живописи.

За "Голубой розой" появляется "Золотое руно"⁴— новое знамя, которое включило и других художников. "Золотое руно" уже самим названием указывает трудный путь художника к достижению этого золотого руна, и действительно, небольшая группа живописцев только овладела этой мифологической ценностью и выставила свои произведения. Характер этой выставки был уже другой, сдвиг сильный в сторону грубости, выбора сюжета и яркости. В "Золотом руне" уже довольно ярко обрисовался новый путь живописи, но какой, еще было неизвестно.

Наступает 1910 год. Год безусловно революционный, год боевой, в котором руководящая группа оказалась <группой> "Бубновый валет"⁵. Под "бубновым валетом" подразумевалось бубны, валет — молодость, а по<д> бубнами — красная молодость.

Эта выставка произвела необыкнов<енное> потрясение устоев эстетических, а следовательно, и художественных в обществе и критике. Возмущение было сплошное, поголовное. Эта группа была тогда современной, вслед за ней или в самой группе произошел раскол между живописным уклоном и цветовым. Выход был решен Ларионовым, Гончаров<ой>, мною, Моргуновым, Бартом, Зданевичем и друг<ими>. Образовалась новая группа, которая и приняла от общества и критики знамя "Ослиного хвоста", под которым и устроила выставку⁶. Эта группировка держалась один год, новые принципы западной живописи и отчасти свои стремления указали новую дорогу, которая и была принята частью группы "Ослиного хвоста" и <которая> объявила Кубизм и Футуризм. В этот строй входят: я, Удальцова, Попова, Пуни, Богуславская, Экстер, Розанова, Клюн, Татлин и друг<ие, которые и> делают выставки в Москве и Петрограде.

Но и эта группировка распадается на два пути, о<д>ни <в>стали на путь конструктивный, т.е. контр-рельефа и работы над материальными строениями, друг<ие —> на сторону Супрематизма. Эти две группировки существуют и сейчас и в свою очередь положили <обосновали> новые группировки с некоторыми уклонами.

Из перечисленных группировок можно видеть возрастание живописного течения, которое оставляет старые русла, рукава и проч. Таким образом, видим, что по-за Супрематизмом и конструктивизмом остались "Голубая роза", представители которой есть и сейчас, "Золотое руно", "Венок", "Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Мишень"⁷, Кубизм, Футуризм. Оставшиеся люди в этих центрах ищут дорог, так, например, "бубновые валеты" ушли в сезаннизм. Сегодня уходят по путям живописным Супрематизм и Конструктивизм в область тех или других сооружений, <они> вышли из холста в пространство.

Наша современность имеет самое <большое> обилие разных измов, и каждый изм претендует <доказать> свою современность, <заявляя,> что он есть последнее слово и грань, все остальное старо и не отвечает жизни, что известный изм есть подлинное соответствие жизни и <что> он единый есть понятный и конкретный вопрос и ответ.

Отсюда возникает очень интересная задача для современности — выяснить, какое же из всех направлений в области искусства есть современное. Из всех манифестов западных группировок видно, что измеряемость современности происходит от <измерения> высоты земного пространства, звездного, космического, вселенского — кто выше, тот и современнее. Этот подход к определению современности чисто технический. В техническом искусстве тот аппарат современней, который в самое малое время покроет наибольшее расстояние.

У нас это измерение современности, наоборот, измеряется непосредственной нужность<ю>, рассчитывается на определенную задачу агита, производства, цели, практичности. Значит, <если направление в искусстве> отвечает задаче нужности, то <оно> конкретно и то <оно> современно. В технике могут тоже быть орудия и изобретения, которые и полезны, но несовременны для массового сознания, их нужно еще конкретизировать в массовом сознании, что <означает> орудие из абстрактного возвести в конкретное. В Искусстве тоже, может быть, Супрематизм и есть наиконкретнейшая вещь, но его абстракционизм, отвлеченность отталкивает от себя конкретный мозг, этот конкретный мозг не видит в нем того материала, который можно обратить в ясную конкретную задачу.

Архитектор по своему существу всегда абстрактен, но ему жизнь ставит задачу, чтобы он свои абстрактные формы построил, разместил так, чтобы образовались между ними полезные пространства для жизни, т.е. сама жизнь как низменное харчевое спекулятивное торговое состояние просит архитектора: "Облагородь меня, одень мою техническую пищеварительную требуху в высшую форму духа Искусства. Дай мне образ художественный, где бы я смогла после целого дня разных спекуляций отдохнуть. Дай мне дом, дай мне храм, дай мне художественный покой, где бы я от конторы дома доходного, банка и торговых рядов отдохнула в другом мире сочетаний".

И архитектор, разжалобившись, дает ей обещание, что он разместит свои формы так, что между ними останется пространство, в которое жизнь сможет внести диваны, постели для своей берлоги. Это насильственная задача архитектору. Отсюда видно, что я понимаю архитектуру как деятельность вне всего утилитарного, архитектуру беспредметную, а следовательно, с особой идеологией, расходящейся с идеологией других идей. Так понимаю я все Искусство как свободную деятельность от всех экономическо-практических и религиозных идеологий.

¹Печатается по рукописи в "Записной книжке III. 1924" (19 страниц, Чернила). Фонд Малевича в СМА. Инв. № 32. Впервые опубликована Тр.Андерсеном в пер. на англ. яз. в изд.: Malevich, vol. IV p. 99-109. На русском языке опубликована факсимильно помимо микрофиш в изд.: Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог выставки. Москва, Ленинград, Амстердам. 1988-1989. С. 112-124 (типографское воспроизведение текста не было осуществлено). В письме к Эль Лисицкому от 8 декабря 1924 года Малевич сообщил о прочитанном им докладе в "Архитектурном обществе" (см.: Малевич, т. 4, с. 307). С большой долей вероятности можно утверждать, что настоящий текст и является этим докладом. Название авторское. Датируется концом 1924 года. В типографском воспроизведении по-русски публикуется впервые.
²После этого абзаца Малевич перечеркнул следующий абзац: "Правда, живописные группировки резко разделялись друг с другом не только по внешней форме, но и по существу, начиная с "Голубой розы", "Золотого руна", "Венка"; выставка "Бубновый валет" и "Ослиный хвост" имели свои различия <с ними> первые были квинтэссенция живописная, вторая <"Бубновый валет"> как бы уходила от живописного, выдвигая более цветной принцип, третья..."
³"Голубая роза" — название выставки, организованной по инициативе и на средства владельца журнала "Золотое руно" Н.П.Рябушинского; работала с 18 марта по 29 апреля 1907 года в доме фабриканта М.С.Кузнецова на Мясницкой улице в Москве. В выставке участвовали художники А.А.Арапов, П.И.Бромирский, В.П.Дриттенпрейс, И.А.Кнабе, Н.П.Крымов, П.В.Кузнецов, А.Т.Матвеев, В.Д. Милиоти, Н.П.Рябушинский, Н.Н.Сапунов, М.С.Сарьян, С.Ю.Судейкин, П.С.Уткин, Н.П.Феофилактов и А.В.Фонвизин. Их стали называть "голуборозовцами", хотя группа никогда не имела организационной структуры.
⁴Журнал "Золотое руно" в 1908-1910 годах был устроителем выставок «Салоны "Золотого руна"».
⁵"Бубновый валет" — первоначально название выставки группы художников (декабрь 1910 — январь 1911, Москва); организатор выставки, М.В.Ларионов, стал вожаком новаторски ориентированной художественной молодежи, объединившихся в 1911 году в общество "Бубновый валет". Последняя выставка общества состоялась в конце 1917 года.
⁶Выставка "Ослиный хвост", организованная по инициативе М.В.Ларионова, состоялась весной 1912 года в Москве.
⁷Выставка "Мишень", организованная по инициативе М.В.Ларионова, состоялась весной 1913 года в Москве.

Предыдущая глава

1 - 2 - 3

Картина Казимира Севериновича Малевича Дама у рояля.

Казимир Северинович Малевич (ок. 1915 г.)

Казимир Северинович Малевич. Чашка.