БиографияКнигиО творчествеКазимир МалевичЧерный квадратГалереяГостевая
     

    Заметка об архитектуре

    1 - 2 - 3

    II

    Свой доклад я начал с эстетического предела, выразившегося в "Голубой розе". Поскольку я помню ощущение этой торжественной выставки, то в этих ощущениях ничего нельзя было найти, за исключением того эмоционального подсознательного ощущения, которое можно было назвать эстетикою, это был <эстетический предел> "Голубой розы"; в произведениях не было видно краски материала, здесь были пятна разных форм, которые издавали подобно цветам ароматы, которые можно было обонять, но не рассказать, из чего этот аромат состоит.

    Никто об этом и не думал и не заглядывал в химию, чтобы узнать, из чего все это состоит. Таковой аналитический подход уничтожил бы и картину и аромат, а оставил бы какие-то научные элементы, которые составляли бы краски или ароматы.

    Таким образом, в "Голубой розе" не было никакого другого основания для создания живописных холстов, как только подсознательное эмоциональное восприятие явлений и претворение их в эстетические формы изящного искусства.

    "Золотое руно" уже выдвинуло другое ощущение — еще не ясных, но более-менее определенных <явлений>; говорилось уже тогда на другом языке, говорилось о живописи, о живописных каких-то элементах, отношениях, а на "Голубой розе" не говорилось о живописи, здесь был аромат, <но> из чего он сделан, из живописи или из чего другого — это <никого> не интересовало.

    "Венок"1еще больше углубил живописные проблемы, а эстетику стали считать недостатком живописной работы, как равно и эротическое содержание, как равно и предметн<ую> реальность. Всюду говорилось о живописи, которая имела тогда уже другое освещение, нежели встарь, уже тогда произведения стали разделяться на живописные и неживописные.Шишкинане считали живописцем, как иАйвазовского, и если хотели жив<описцы> обидеть друго<го>, то так и говорили: "А Вы совсем как Шишкин или Айвазовский".

    "Бубновый валет" совсем эту точку определил практически фактом, но теоретически — нет, но факт дал нам новое понятие о живописи, и тогда <наличие живописной проблемы> стало ясным признаком отличительным живописного явления от неживописного.

    Наступил Кубизм, первые его стадии захватили живописцев и "Бубнового валета", но они смогли идти только в первых его кубистических стадиях, где работа шла над сдвигологией живописной, где шла деформация предмета в пользу живописного конструирования, где предмет рассматривался как материал живописный.

    Но наступила третья стадия, и живопись стала исчезать благодаря выдвинутым новым проблемам о пространственном распределении живописного материала. В этой проблеме палитра расширилась, и в нее вошли вообще все материалы — и толь, и дерево, и стекло, и железо, медь, бумага, гипс, известь, мел, бетон и т.д.

    Живописцы-палитерщики2заволновались и начали поговаривать о гибели живописи. В этом направлении уже меньше говорилось о живописи, говорили о пространстве, о времени, о конструкции. Таким образом в живописном Искусстве появилось много новых терминов, которые имели причину вызвать негодование у общества и критики, которая кричала о гибели уже не живописи, а всего Искусства, обвиняла его в рационализме, уме, разуме, в сознании, науке; <критика говорила: это —> "головное отношение", пропала интуиция, подсознание, эмоция.

    Кубисты тогда тоже иначе относились к последним терминам, ко всем подсознательному и не хотели оставаться в полусознании, в полууме, полуразуме. Предпочли быть умными, научными и сказали: "Видеть мало, надо и знать".

    С этого момента возникают Конструктивные Искусства на совершенно новых основаниях. Содержание<м> для таких произведений уже не является ни эстетика, ни "живопись как таковая", а два момента времени или движения. И бытие рассматривается в двух разновидностях: статики и динамики. Последние и являются содержанием каждого кубистического холста. Эти две разновидности делятся по темпераменту, и первое статическое является кубистическим содержанием, а динамическое — Футуристическим.

    Отсюда выдвигается для живописного Искусства термин "движение", на чем обосновал себя футуризм итальянский. Этим термином он сразу определил и свою среду, т.е. поле, в котором происходит наибольшее движение. Таким полем был город — и город, обладающий моторо-машинной силой. Отсюда ясно, что вся сезанновская живописная культура остановилась где-то в дачных усадьбах, расцвет живописи именно окончился за городом. В городе появилось новое Искусство — Искусство культуры движения и культуры материала, кубистические сооружения. Живопись как таковая исчезла, металлический город не ее среда. Поэтому и только по этой причине явился отход живописцев от городской металлической культуры в области провинции, в область натюрмортов. Их путь лежит отСезаннадо Рембрандта, между этими двумя точками лежит культура живописная, а точки архитектуры и скульптуры еще дальше углубляются, они доходят до Перикла.

    Эти три Искусства и ведут отчаянную борьбу с металлической эпохой города, построенного на основах динамического закона, <на> скоростях.

    С моей точки зрения, наша эпоха — эпоха динамическая, эпоха скорости. Все меньше и меньше приходится говорить о художествах, все больше и больше о динамике, о технике. Получаешь впечатление, что художественное начало кончилось, и уже мы уехали далеко от того времени и места, в котором огромное значение занимало Искусство.

    Сейчас этого места нет, есть движение, есть поиски Искусства, какого-такого — пролетарского, классового или внеклассового — еще точно не установлено, но все поиски остаются тщетны.

    Архитектура остается все та же, все тот же базис колоннообразный, архитект<орами> все тот же храм Афродиты переименовывается в храм Софии, а храм Софии в "Дворец труда".

    Архитектуру хотят построить на прежнем основании художественного начала, живописцы хотят построить холст на эстетизированных портретах, действительности рожу хотят все обра<ти>ть в розу и т.д.

    Моя точка зрения другая. Я, во-первых, заметил, что никогда общество в своей среде не замечает того, что другое общество могло бы заметить, если оы было возможно прочесть мне другой доклад о прибавочном элементе живописи, тогда бы более обширно рассказал о пределах и границах разных направлений Искусства, и выяснилось бы то положение, что футуризм есть именно Искусство заводов, что футурист рожден движением и <техническим> элементом, заводом машин, <выяснилось бы,> как все это родило новый класс - пролетариат. Футурист - это тот же рабочий, работающий на<д> организацией и учетом энергии, скорости, динамики. Вот основы металлической культуры.

    Так же ясно мне кажется, что Сезаннизм и Барбизонизм, Импрессионизм есть крестьянское Искусство, Искусство провинции, разрыхленных обрывов полей и зеленых деревьев, мягкотелое ржаное обстоятельство. Там кажется чудовищным появление аэроплана, автомобиля, железа, проволоки, стали, мотора.

    Это Искусство города.

    За Футуризмом появился Супрематиза, который никак не может обосновывать свое строение на базисе художественного начала, но подводит под свою стройку базис динамический и называет свои строения динамопланными от слова "план", "аэроплан".

    Над этой работой я работал с 1913 года и целым рядом работ как теоретических, так и реальных построений обосновал Супрематические положения.

    Таким образом, мы имеем один вывод Супрематизма друго вывод от Кубизма - Конструктивизм, оба эти явления сыграли уже большую роль на Западе. Мы сейчас можем сказать, что представляем из себя сферу влияния этих двух течений. Но благодаря неясности самих причин и законов возникновения множеством художников Нового же Искусства <был> создан как и у нас, так и на Западе эклектизм - полуконструктивные-полусупрематические построения.

    Но те, которые знают Супрематизм и Конструктивизм, те не смешают эти два элемента.


    1Единственная выставка под названием "Венок" состоялась весной 1908 года в Петербурге; в ней приняли участие художники-голуборозовцы, московские живописцы, показавшие свои работы на выставке "Стефанос" (Москва, декабрь 1907 — январь 1908), и другие. Под эгидой "Венка" организовалось кратковременное объединение художников, принявшее то же название.
    2Свой неологизм "палитерщики" Малевич образовал от слова "палитра".

    Следующая глава

    1 - 2 - 3


    1

    Живопись Казимира Севериновича Малевича Супрематическая живопись.

    Как направит бытие сознание.. Рисунки-графики (1924 г.)

    Главная > Книги > К.С. Малевич. Произведения разных лет > I. СТАТЬИ, ТРАКТАТЫ, МАНИФЕСТЫ И ДЕКЛАРАЦИИ, ПРОЕКТЫ, ЛЕКЦИИ > Петроград-Ленинград (1923-1927) > Заметка об архитектуре > Искусство города
    Поиск на сайте   |  Карта сайта
    Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Казимир Малевич. Сайт художника.