1 - 2

К статье "Методы"¹

Изобразительное Искусство в лице его Художников было результатом определе<нной> функции в том или ином развитии Истории того или иного класса, народа, строя. Хорошо выработанная техническая сторона известной функции помогала создать образ господствующей идеи, в силу чего форма Искусства достигала огромной ценности и своей высоты. Она достигла классических отношений в осознавании идеи, а соответственно развитая техническая мастерская сторона работника плюс вера в Идею, которая сделалась органической, помогали создать те монументы классических отношений, которые по сие время противопоставляют себя современным изображениям и которые от их еще сохраненной силы вдребезги разлетаются.

Например, памятник Плеханову, поставленный на плацу Казанского собора, не мог устоять против всех отношений окружающей его архитектуры и <стоящих> по бокам двух памятников². Это указыв<ает> на очень многое и заставляет задуматься над положением Изоискусства, над его усовершенствова<нием> техники и всего существа самого мастера в его осознавании той современности, в которой он живет, <заставляет задуматься,> какой и из какого содержания должен быть памятник {Плеханову}.

Современность наша очевидно имеет два полюса; один стык этого полюса — полное ослабление и немощь, полное бессилие подняться изобр<азительному> Искус<ству> до формосвязей классических работ ни старого, ни нового порядка. С другой стороны — Новое Искусство, с которым не установлен язык <понимания и> формы которого непонятны противоположному ему полюсу. Только поэтому оно неприемлемо, а то понятное изображение не может подняться до высот классицизма. Но в то же время то и другое объявляют свое движение к классицизму. Первое хочет возродить в себе все функции Тициана, Рубенса, Рембрандта. Другие, наоборот, противопоставляют им свой Новый классицизм Электродинамической эпохи, т.е. не возрождают факельное освещ<ение>, а хотят отыскать в новой эпохе свет новой силы и новые взаимосвязи элементов и <хотят> создать новое их классическое отношение преимущественно в сооружении создания ново<й> архитектуры, усматривая в этом здание, в котором впоследствии и в полной связи должны будут создаться и все вещи быта. Таким образом усматривается организованное движение планового разрешения новых проблем в области художественного строительства, которое и предусматривает так называемую чистую форму, чистую в смысле освобождения ее от эклектической смеси.

Таким образом, Новое Искусство обусловливается этой стороной в одной своей части. Выражение силы — вот содержание каждой работы, от той или другой степени силы и зависит та или другая система, конструкция. А так как в наше время выразител<ями> сил являются машины, мотор, электричество, радио, то они и являются вдохновителем всего нового Искусства, т.е. воздействующими обстоятельствами.

"Лучший памятник, — говорит пролетарий, — для Ленина есть Волховстрой"³. Это определение целиком футуристическое, ибо Волховстрой есть Ленинское произведение силы. Его заканчивают его подмастерья, он писал и строил это произведение не <по> образцам старой классики и не прибегал к ее технике, а взял последние современные формы технической науки и осуществил свой образ в форме Электрофикации, создал динамический центр СССР, создал одну из могучих центрифуг вращения.

И действительно, какой памятник может выдержать против <опоставление с> эт<им> его произведени<ем>. Каким ничтожеством казался памятник Плеханову, представленный в виде моченого мешка, в виде слабенького изображения фетиша, амулета. И все памятники не стоят ломаного гроша даже и тогда, когда нашим изобразителям удалось бы возродить в себе всех Рембрандтов с Фидием и Браманте. Это не памятники, это пережитки еще не угасшей зари смоляных факелов Нерона, которые нашим многим товарищам кажутся красотой и силой превыше электрических прожекторов.

Так всегда кажется великим и мощным то, что ушло <на> кладбище Истории, так "описанный Пушкиным Бородинский бой есть бой по своей мощности сильнее бойни 14 года", а в сущности, ничтожество.

Сама жизнь, ее техника выдвинула <новое> изобразит<ельное> Искусство — это кинематограф. Давайте бросайте его произведения на фон небесной синевы, если нужен агитплакат, давайте в его лучах нужные формы. "Обратите на него большое внимание", — говорит тов. Ленин⁴. Этот Великий немой больше говорит правды, его речи живее, нежели идиотский монумент, превращающий движение в столбняк (обелиск).

Очевидно, что не все так просто, очевидно, что существует и время и средства, способствующие разрешению тех или иных задач. Наше время здесь хитрое время и бороться, и создавать, и вести научный анализ. И еще споры, кто прав, кто нет тогда, когда нужно работать. И что нужно, то нужно, нужен плакат. Нужно, нужно исследование, нужно.

¹Печатается по рукописи (10 страниц без пагинации из "Записной книжки III. 1924", чернила). Архив Малевича в СМА. Инв. № 32. Текст начинается со слов; «К ст<атье> "Методы"». Вторая часть идет непосредственно после первой; она начинается после трех звездочек и имеет свой собственный зачин, аналогичный зачину первой части («К ст<атье> "Методы"».), Название авторское. Датируется 1924 годом. В типографском воспроизведении публикуется впервые.
²На площади Казанского собора в Петербурге (тогда Ленинграде) перед фланкирующими колоннаду триумфальными арками стоят памятники М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю-де-Толли (оба бронза, гранит, скульптор Б.И.Орловский, архитектор В.П.Стасов), поставленные в 1837 году. Памятник ПВ.Плеханову по ленинскому плану монументальной пропаганды был создан скульптором И.Я.Гинцбургом (1921-1925, бронза). Однако установка этого памятника имела непростую историю. Вначале его предполагали поместить в партере перед Казанским собором: "Место постановки — партер перед собором, почти у тротуара проспекта. Предложение автора памятника скульптора И.Я.Гинцбурга поставить его на углу улицы Перовской отвергнуто Губисполкомом по соображениям исторического порядка, — последняя речь произнесена Плехановым именно там, где теперь разбит партер" (Памятник Плеханову //Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 81.9 апреля. С. 3). Модель памятника в натуральную величину, установленная в отведенном Губисполкомом месте, была открыта для осмотра публики с 12 мая 1924 года; однако комиссия, состоявшая из архитекторов и скульпторов и должная утвердить этот проект, не согласилась с местоположением монумента. После доработки памятник был переведен в бронзу и установлен в мае 1925 года на углу Загородного и Московского проспекта перед зданием Технологического института.
³Малевич обобщает смысл газетных публикаций, появившихся после смерти В.И.Ленина; в частности, 27 января 1924 года в дневном выпуске ленинградской "Красной газеты" была напечатана статья "Памяти великого строителя. В.И.Ленин и Волховстрой". В ней говорилось: "Волховская гидро-электрическая силовая установка увековечит собой творческую мощь Ленина. Этой первой крупной силовой установке, рожденной в грозу и бурю, по праву должно быть присвоено имя гения пролетарской революции и хозяйственного возрождения республики".
⁴Положения В.И.Ленина об использовании пропагандистских возможностей массового вида искусства, кино, были впервые широко обнародованы в докладе А.В.Луначарского "О художественной политике Наркомпроса" на IV Всероссийском съезде работников искусства в апреле 1923 года и затем тиражированы в газетных отчетах о съезде.

Предыдущая глава

1 - 2

Две дриады (Малевич К.С.)

Казимир Северинович Малевич. Забияка.

Костюм венецианского дожа