Удальцова Надежда Андреевна
1 - 2
1920 год. Поиски начинают просыпаться. Живописный темперамент сменяется теоретической работой над формой и цветом, что идет вновь под влияние<м> Супрематизма. Теоретические соображения очевидно противопоставляются эмоциям, и суждение идет в сторону анализа Супрематического закона. Был сделан теоретический вывод, что Супрематизм представляет собой замкнутое явление как формы <, так> и цвета, с чем не могут помириться индивидуалистические эмоциональные нервные возбуждения, которые, однако, не могут найти себе оформления в Супрематизме и должны искать нового выхода. Выход этот был совершен очень интересно в том смысле, что Супрематизм, во-первых, оказался той комнатой, в которую вошла H.A. и выйти из нее немота, так как сказано, что в ней нет выводящих путей, ни дверей, ни окон. Она почувствовала, что вся воля была заперта. Поэтому она приняла меры к разламыванию Супрематической формы, чтобы найти себе выход. Формально это произошло так: <схематический рисунок двух прямоугольников; во втором из центра во все стороны нарисованы линии-лучи>, что из центра Супрематической формы произошли граневидные плоскости со стертыми или сведенными на нет плоскостями, т<ак что> один край плоскости, выходящий из центра супрематической плоскости, распылялся и соединялся с пространством, смешиваясь с ним. Сама консистенция цветная состояла из двух цветов и белил; белила здесь являлись элементом, вводящим в пространство, а остальные цвета красного оставляли след движения уходящей личности от Супрематизма. Таким образом, личность из <положения> овладевания материей постепенно уходит, т.е. увлекается стихией, и из диктующего положения переходит во власть самостихии материи, подчиняется распорядку стихийному; и, конечно, абстрактная действительность должна была столкнуться с действительностью конкретных явлений; из <положения> овладеванием пространственных разрешений абстрактных формирований пришлось <уйти и> подчиниться конкретному явлению, сформированно<му> стихией.
Отсюда <в> 1921 год<у> работа происходит над портретом, натюрмортом ("Стул в комнате"1), который по живописи может относиться к первой реконструктивной стадии Кубизма, но форма реальна, статична. Живопись как бы только начинает вновь формироваться, как бы человек никогда не писал и начинает писать вновь, из двух-трех цветов делая живописное пятно.
1922 год тоже идет в том же порядке, все больше оформляясь в живописи. Таким образом, совершается выход из Супрематизма обратным путем, т.е. из цвета к живописи; повторяется обратная эволюция. Форма Супрематизма была проломлена в сторону обратной дороги <на> дорогу предметную конкретную, но не абстрактную беспредметную.
Здесь мы встречаем Н.А. на живописном пути, нервная система раздражена и беспокойна, не может устоять, в течении живописном ее увлекает дальше, вглубь прошлого.
<19>22-<19>23 год. Лето, пишутся пейзажи с преообладанием синих тонов протекающего характера, смешанн<ых> с зеленым, по технике мазками открытыми, четкий метод целиком Сезанновского уклона раннего периода, т.е. ближайшего к импрессионизму, но у автора нет никаких рассуждений, он не думает ни о Сезанне, ни о чем другом, <у него —> эмоциональное бессознательное движение стихийного влечения. Местность, где происходит работа, — Сезанновская, которой автор не придал никакого значения, но согласился <с моим положением, что> в <его> поле зрения иногда проходила среда "Буб<нового> валета".
<19>23-<19>24 год. Пишет автопортрет2. Голова синеватой <гаммы>, густой фон розо<во->корич<невый>. Лицо с выступающи<м> цветом, платье зеленоватое теплое, живопись насыщенна. Портрет в золотой раме Сезанновского подхода.
Конец 24<-го> года. Резко изменяется к реализму импрессионистическому, серые мутные голубые <цвета> с отсутствием солнца, хотя в устремлении направляется и в эту сторону реализма.
Ноябрь 24<-го года> из личного опроса.
Сдвиг в сторону Импрессионизма к реализму, к натуре. По дополнительному опросу худож<ника> Древина выяснилось, что он своим уходом в природу, на воздух увлек за собой и Н<адежду> Андр<еевну>.
Худ<ожник> Древин3в незначительном участии в новых Искусствах успел оформиться декоративность<ю> тональных плоскостей; его кувшин4и фигура женщины5. По его личному ответу он говорил, что не мог больше сидеть в комнате за мольбертом, комнатная работа казалась ему бедной по живописи Это значит, что колоритность холста должна была быть ярче, цветнее. Это его побудило уйти на природу и писать натуру. По существу его отход от натуры не был далек и легко ему было вернуться к ней, и в это время она уже была реальна по-импрессионист<ически>.
Древин оказал то же влияние и <на> H.A., котор<ая> и подчинилась его взгляду на живопись.
А так как H.A. совершила больше удаление от натуры и перешла к конструктивному развитию четвертой стадии Кубизма и вошла в Супрематизм, то это<т> пробег обратный у нее должен был пройти через все станции, т.е. от Гогена,
Ван Гога,Сезанна, и обратно. Это длинное путешествие заняло и больше времени, тогда когда Древин имел короткий путь, уже писал импрессионистические этюды, этим объясняю некоторое преимущество у Древина его импрессионис<тических> работ. Таким образом, в H.A. мы имеем интересный тип хорошей способности пустотелого вида, способного удерживать привитую ему культуру. Этот тип можно еще отнести и к сквозному типу безапелляционного действия.
1Н.Удальцова. Стул в комнате. Нач. 1920-х годов. Частное собрание, Москва.
2Н.Удальцова. Автопортрет. 1923. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
3Древин (Древиньш) Александр Давидович (1889-1938) — живописец; муж Н. А. Удальцовой.
4А.Древин. Красный кувшин. 1915. Государственная Третьяковская галерея.
5А.Древин. Беженка. 1917. Государственная Третьяковская галерея.
Следующая глава
1 - 2
 2 |  Черный супрематический квадрат. |  Казимир Малевич с дочерью Уной (1921 г.) |