БиографияКнигиО творчествеКазимир МалевичЧерный квадратГалереяГостевая
     

    Кино, граммофон, радио и художественная культура

    1 - 2 - 3 - 4

    Эти фигуры, одетые в то или другое платье, имеют цветные нюансы, связанные с бесчисленными рефлексами светоотражения, которые находятся в разных направлениях и которые исходят от всех предметов, в комнате находящихся. Пока фигуры находятся в движении, их отношение ко всему окружающему будет хаотично. Поэтому, чтобы обратить этот хаос в картину художественного произведения, необходимо соотнести все аксессуары и фигуры <с> той или другой гамм<ой>, т.е. <с> той или другой композици<ей> цветовых или живописных отношений.

    В силу этого художественного требования живописец не только копирует формы или цветовые окраски предметов, но и нивелирует силу одного тона к силе другого, т.е. изменяет и подчиняет взаимно интенсивность цветную. Эта нивелировка вызывается тем чувством световой гармонии, которым настроен живописец-художник. Такое же отношение у художника и к форме.

    Формовые отношения, т.е. предметы, имеют ту же установку художественной композиции, они также соотносятся и сочетаются в каждом движении фигуры по комнате. Обыватели никогда не замечают этих отношений — как соотносится угол двери или сама дверь, окно рамы, карнизы, столы, стулья, диван и т.д.

    Мы заняты рассмотрением одной детали или разговором и не обращаем внимания на художественные соотношения всех форм друг к другу.

    Следовательно, эстетически мы не воспринимаем в большинстве случаев ансамбль быта, ибо заняты его содержанием далеко не эстетического порядка.

    Художник, наоборот, всегда воспринимает явления через эстетическое восприятие, соотносит предметы и фигуры между собою и часто извиняется, если прослушал содержание разговора. Художник, разговаривая с тем или другим человеком, во многих случаях отвечает моторно, все время фиксируя свое внимание на рассмотрении отношений цветных пятен и формы разговаривающего с ним человека. При этом соотношении он вырабатывает тот тон, в который будут включены все другие цвета или тона.

    Таким образом, он устанавливает один основной тон, в силу которого и нивелирует всю силу или часть силы того или другого цвета или, наоборот, выдвигает на передний план тот <же> тон или силу цвета в гораздо сильнейшем напряжении, чем в натуре.

    Так написать картину в кино нельзя, ибо пришлось бы людей фотографировать не с живых, а <с> написанных в картине живописцем (может быть, этот опыт и интересен).

    Из этого состояния художника и отношения его к явлению мы можем видеть, что художник начисто поглощен работою установления живописной композиции, и другого содержания в его работе нет. Пусть даже в таком произведении мы будем видеть даже фигуры и предметы, то и в том случае мы не можем искать в них другого содержания, кроме живописной композиции.

    Но есть и другие произведения, в которых мы будем видеть передачу двух содержаний, живописного и бытовой морали. Такое искусство будет компромиссным искусством, сочетающим в себе и приятное, и полезное. Причем в таком случае художник, хотя и поставлен в ежовые рукавицы, но все же пытается это барахло понятного и полезного так или иначе связать в художественную живописную композицию, чего связать в кино до сих пор не удалось, а <если удастся, то> это будет уже означать, что раз тот или другой вид уже зафиксирован в художественную композицию, то все виды, формы и цвет установлены навсегда статически — такова природа живописи. В этой подлинной художественной установке ничего передвинуться не может. Движения нет.

    Таковы законы станковой живописи, и таковы законы будут для всего того, что по этому методу будет воспроизводиться.

    Мы можем видеть хороший пример. Если обратим свое внимание на культурные парки, т.е. <на> художественное оформление растений, которые формированы по формуле какой-либо художественной живописной эпохи, то мы увидим, что ежегодно садовники стригут деревья, кусты, траву для того, чтобы их формы находились в одном и том же состоянии.

    И когда на весну растения собираются к движению, это движение беспощадно нивелируется все тем же законом статики искусства. Нивелировка происходит и равняется на дворец как основную форму архитектурного порядка.

    От живописной стороны и формы дворца и будет зависеть форма всего культурного парка.

    Если мне скажут, что как же <так>, ведь существуют художественные явления в движениях, что само движение может быть художественным движением, например, марши, пластические танцы и т.д., <то> тогда я позволю себе ответить, что все пластические танцы построены на искусстве ритма, но не живописи. А ритм, с моей точки зрения, — искусство сочетания повторности движений, а это будет орнаментальная форма движения. Живопись не может быть орнаментикой, ибо живопись есть в каждом своем моменте воспроизведение того или другого явления, законченный момент. А ритмические движения, рисующие собою орнаментику, есть неоконченное целое (бесконечное).

    Таким образом, в пластических движениях или орнаментике мы видим повторность форм. Поэтому само движение в орнаментике отсутствует, хотя и воспроизводится через движение человеческой фигуры, как и через движение живописной картины.

    Таким образом, и в этом не живописном ритмическом орнаментальном искусстве, похожем скорее на цветную скульптуру в живом пространстве, мы имеем все тот же закон статики искусства.

    Можем ли мы достигнуть художественного фильма в кино?

    На этот вопрос я могу сказать, что до сих пор, от самого существования кино, художественного фильма не было. Фабульные постановки не могут быть поставлены как художественные явления. Это будет только установка голого содержания житейского барахла в известный порядок вытекания логических последствий той или другой функции последнего, которые и должны будут связываться между собою. Художественное их сочетание, собственно говоря, тут ни при чем, и потому говорить о «выдающемся по художественной постановке фильме» не следует, ибо это будет означать обман и использование невежественного в этом случае обывателя, который заинтересован таким чревовещательным объявлением только потому, что он хочет увидеть наконец содержание своего барахла в художественной форме, забывая о том, что барахло его по своей природе никогда не может быть художественным.

    Художественный фильм может быть поставлен в полной своей чистоте только в беспредметной форме, и это только в том случае удастся сделать, когда постановка будет базирована на чистом эстетическом ощущении и восприятии элементов формы и цвета в их беспредметном виде.

    Но так как кинотехника не обладает цветной палитрою, то фильм художественный может идти не по живописной линии, но по скульптурной.

    Это единственный путь к художественному бесфабульному фильму.

    Свет, пространство и форма — вот главные основы этого фильма.

    1 - 2 - 3 - 4


    Кубофутуристическая композиция (Малевич К.С.)

    Портрет члена семьи художника (К.С. Малевич)

    Картина Малевича Геометризованная человеческая фигура. Верхняя обложка. Трое.

    Главная > Книги > К.С. Малевич. Произведения разных лет > I. СТАТЬИ, ТРАКТАТЫ, МАНИФЕСТЫ И ДЕКЛАРАЦИИ, ПРОЕКТЫ, ЛЕКЦИИ > Работы конца 1920-х — начала 1930-х годов > Кино, граммофон, радио и художественная культура > Свет, пространство и форма
    Поиск на сайте   |  Карта сайта
    Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Казимир Малевич. Сайт художника.