Вступление
1 - 2 - 3 - 4
Главной единицей для Малевича, с которой соотносились теоретические и философские работы, стал его собственный труд "Мир как беспредметность, или Вечный покой" (далее "Вечный покой"), опубликованный в третьем томе настоящего Собрания сочинений. Композиционные особенности "Вечного покоя" были проанализированы публикатором во вступительной статье и комментариях к трактату: напомним, что цифрой 1 в самом сочинении Малевич обозначил первую часть, которую в свою очередь разбил на параграфы. Именно с параграфа 38 первой части начинаются неполадки с числовыми обозначениями — цифры 39, 43 зачеркнуты автором, цифры 40 нет вообще; последняя цифра, 46, тоже зачеркнута Малевичем, и затем нумерованные параграфы отсутствуют вплоть до конца первой части, а их роль словно бы играют огромные блоки-вставки, которые нужно имплантировать на место по указаниям автора; эта работа и была проделана составителем настоящего издания.
Маркировка ряда отдельных самостоятельных трактатов дробями — начиная как раз с 40-го номера — проявляет уникальный смысл общей композиции философского наследия Малевича. Постижение этого смысла еще раз убеждает в монолитной целостности творческой личности супрематиста.
Все публикуемые в четвертом томе тексты написаны после переезда Малевича из Витебска в Петроград, где в 1922-1925 годах он получил возможность реализовать, хоть и не в полной мере, свой проект по созданию научно-художественного центра. Как уже не раз отмечалось, художник-теоретик, причудливо сочетавший в своем мировоззрении иррационализм и позитивизм, стремился фундировать теорию беспредметности рациональными доказательствами, используя академические каноны научности. Создание Государственного института художественной культуры (далее Гинхук) было парадоксальным прорастанием в жизнь супрематической метафизики.
С теоретическим обоснованием целенаправленного внедрения без-предметности в предметную действительность для субъективиста-нигилиста Малевича не было затруднений: "...субъективный предмет это тот предмет, который построил субъект и не разъяснил людям его значимость, его конструкцию; другими словами сказать, это такой предмет, что никто другой не может им пользоваться, и поскольку люди сумеют им пользоваться, постольку предмет <субъективный> становится объективным ... поскольку таковые предметы осознаны, постольку они объективно существуют, все дело в осознании <...>.
Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т.е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными"1, — писал он в одном из трудов.
Сходными доказательствами утверждения объективности субъективной философии оперировал в XX веке не один Малевич; язык был той сферой, где свершалось превращение субъективного постижения Ничто в "объективную" онтологию, действительную сначала для адептов, затем — в идеале — для всего человечества; точки соприкосновения теорий Малевича с метафизикой Мартина Хайдеггера, неведомого ему младшего современника, уже не раз становились темой для обсуждения2.
Витебский Уновис был первым объединением сторонников супрематиста, воспринявших его субъективные теории и таким образом "объективировавших" философию беспредметности. Гинхук с его продуманной системой отделов и секторов тем более делал эту "объективность субъективности" доказанной и реализованной.
При внимательной проверке авторских дат ныне публикуемых трактатов (1922-1923) выявилось, что на самом деле почти все тексты были написаны или существенно дополнены в 1924 году — именно тогда Малевич "вырастал в институт"3. В трактатах с дробями впечатляют усилия, приложенные художником-теоретиком для сопряжения столь разных дискурсов, как нигилистически-мистическая философия и практическое внедрение супрематизма в советскую действительность. Помимо "объективизации" теории беспредметности трактаты отданы отражению актуальных процессов в отечественной жизни искусств середины 1920-х годов — шифровка названий дробями нагружалась еще одной функцией: она должна была закрепить родство текстов с супрематической "абсолютной философией"4.
Цементирующей основой всех трактатов, как и всей метафизики Малевича, была мифо-онтологическая триада, воплощавшая ипостаси человеческой активности на протяжении всей истории: Религия (Церковь), Фабрика (Наука, Производство), Искусство. Этот "тройственный путь к совершенству" по-прежнему был основополагающим для всех рассуждений художника.
Превосходство Искусства заключалось в том, что оно первое отказалось от всех ранее господствовавших условностей и вышло к свободе, то есть к беспредметному миру. После "Черного квадрата" (1915) новая жизнь, по Малевичу, уже наступила в Искусстве, и дело было за ее материализацией в действительности.
Радикально новая жизнь возникла, как известно, совсем скоро после появления "Черного квадрата». Входе революционных катастроф родилось новое государство, новая идеология, новые люди, — однако не Искусство определяло их характер, как то должно было быть по взглядам супрематиста. Утопический идеализм теорий не мешал их автору трезво понимать реальные процессы; в новых формах государства и идеологии Малевич увидел все то же жесткое подчинение Искусства власти "материальных" и "духовных" вождей — их лики заменяли собой иконы. И пафос беспредметника оставался прежним — он вскрывал в "новых формах" замаскированную старую суть и противопоставлял ей истину подлинно свободной жизни.
Трактат "1/40. Живописный опыт" еще и еще раз провозглашает, что к беспредметности первой вышла живопись; именно она указала путь другим видам искусства. "1/41. Философия калейдоскопа" — это новая артикуляция теорий без-законной, без-граничной без-предметности; Малевич вновь предостерегает современников от напрасных поисков смысла в иррациональном мироздании; фетиши человечества — понятия и вещи — это условности случайных узоров, порожденных вращением стеклышек калейдоскопа. Искать в этих произвольных орнаментах закон и смысл — бессмысленно.
Главные темы трактата "1/42. Беспредметность» — свет и цвет как специфические свойства живописи; в дальнейшем свои рассуждения художник продублировал в рукописи "Свет и цвет"5.
Особо же примечателен автобиографический очерк "Из 1/42. Заметки", где Малевич рассказывает, как восприятие света и цвета пробудило в деревенском мальчике будущего живописца.
Объединяя столь разножанровые тексты маркировкой 1/42, автор словно бы подчеркивает, что его цель проанализировать сугубо материальные явления — однако метафизика света с ее разветвленной родословной, идущей от древнейших дуалистических миропредставлений, подспудно оказывает влияние на все его размышления6.
Исследование феноменов света и цвета было настолько существенным для Малевича, что и сам трактат 1/42 превратился у него в некий главенствующий объем, к которому были "приставлены" другие тексты (или "из" которого родились другие, меньшие по размерам объемы; в этом смысле примечательна авторская пометка на нескольких архивных листах: "Из ст<атьи> 1/42 выделенное для новой статьи"7.
Следует оговорить, что в отличие от параграфов 41 и 42 параграфа 40 нет в первой части "Вечного покоя», и резонно посему предположить, что Малевич мыслил вмонтировать блок 1/40 именно на это место. Однако необходимо подчеркнуть особо, что жестко привязывать трактаты с дробями к соответствующим параграфам "Вечного покоя" не представляется корректным, поскольку Малевич, имитируя "научность" и "систематичность», был прежде всего творцом-интуитивистом, вернее —художником. В силу этого не приходится говорить о буквальном соответствии и сверхпродуманной выдержанности композиционных связей его текстов. Пропуск цифр 43 и 44, то есть отсутствие трактатов 1/43 и 1/44, еще раз свидетельствует о том, что нельзя искать рационального конструирования в органической архитектонике малевичевского теоретического наследия8.
1Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве и вообще // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 243-244, 248.
2См.: Martineau Е. Malevitch et la philosophie. La question de la peinture abstraite. Lausanne: L'Age d'homme, 1977; Гройс Б. Малевич и Хайдеггер //Wiener Slawistischer Almanach. Bd9, 1982. S. 355-356; Padrta J. Suprematismus Kazimir Malevich'a. Praha: Torst, 1996 (главное внимание сравнительному анализу теорий Малевича и философии Хайдеггера отведен первый раздел: "Svet jako bezpredmetnost, nebo Veony klid (Esej о problematickem humanismu)", c. 8-75). См. также: Малевич, т. 3, с. 23, 52.
3Малевич, т. 3, с. 353.
4Примечательны словесные расшифровки дробей, вынесенные в некоторые заглавия: так, 1/48 и 1/49 определяются как "одна сорок восьмая" и "одна сорокдевятая"; 1/46 и 1/47 — "1/46 часть" и "1/47 ч.в; таким образом подчеркнуто, что эти "блоки" являются "сороквосьмой" частью одной композиции. Первый вариант тракта та "1/41. Философия калейдоскопа", носящий название "О художественном начале", открывает собой рукопись "Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. Абсолют<ная> фи-лософ<ия>" (см. примеч. к трактату 1/41 в наст. изд.).
5Текст с авторским названием "Свет и цвет" (Записная книжка А. 1923 СМА, инв. №31) не имеет авторской маркировки 1/42; см. также примеч. к трактату 1 /42 в наст. изд.
6Всестороннему анализу метафизики света у Малевича отведен раздел в изд.: Padrta J. Rfzimir Malevic a Suprematismus. Praha Torst, 1996. Э. 76-106.
7Архив Малевича в СМА. инв. № 22.
8Ведущие темы параграфов 41 и 42 первой части "Вечного покоя" отличаются от тем трактатов 1/41 и 1/42. Параграфы 43 (его номер зачеркнут) и 44 есть в первой части "Вечного покоя" — их ведущие идеи четко сформулированы Малевичем: несколько строчек крохотного 43-го параграфа увенчивает вывод "Всякая идея — результат сложения обстоятельств"; параграф 44 варьирует тему "Нуль как кольцо преображения всего предметного в непредметное" (Малевич, т. 3, с. 84). На настоящий день в обследованных составителем архивах нет ни сведений, ни упоминаний любого рода о существовании трактатов 1/43 и 1/44.
1 - 2 - 3 - 4