СВЕТ И ЦВЕТ

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11

Конечно, наступает серьезное положение <для> культуры на трехмерном фундаменте, ей угрожает неизбежная гибель, гибель ее формам, она размотается или распылится в пространстве движения. Человек переходит в новое обстоятельство времени и, конечно, не может в нем построить антики трехмерного, так как объем находится во времени и не может быть укреплен на фундаментах. Этого не могут уяснить, что мы доживаем последние дни в наших колонно-аканто-образных антиковых домах, позабывают, что, будучи во времени, необходимо искать новых форм, ибо новые обстоятельства окружают нас и несут в вихревом вращении.

Конечно, живописное искусство должно раствориться в этом вихре и, будучи из одного и того же вещества составленное, должно возвратиться обратно к первоэлементу, чтобы преобразоваться в ту форму времени, в котором находится сознание человека.

Неизбежность такая же, как неизбежно свету, попадая в призму, растворить себя на цвета. Призма новая представляет собой время, и, конечно, что-либо, будучи введенным в него, не только что умаляет свою реальность, но углубит ее. Вопрос только в том, что многие признают во всех обстоятельствах одного и того же человека, одно и то же вещество.

Некогда обыкновенный стол, возможно, не воспринимался в трехмерной своей реальности, как только в двухмерной, а еще глубже в прошлом совсем не воспринимался.

Введение вещей во время обнаруживает и иное измерение между своими различиями. Конечно, четвертое измерение было всегда, ибо все находилось в нем, но мы еще не осознаем его и до сих пор. Соразмерение и связь не совсем ясны даже технику или токарю, которые всеми своими силами будет протестовать против кубизма, а между прочим, работая свою вещь, <они> вращают ее и соразмеряют только через четвертое измерение (пример показать).

Кубизм в начале своих живописных стадий доводит живопись до высшей точки, выявляя ее конструктивные различия через четвертое измерение. Но все это относится к форме и к моментам конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения ее во времени, а также и силы динамического ее колебания. От силы колебания зависит и реальность того или иного случая. Здесь я вспомню место из предыдущего рассуждения о графике, в котором указываю о центрах динамического восхождения человеческого знания, неуклонно идущего в вихревое вращение времени, вспомню для того, чтобы яснее представить себе момент наивысшего достижения качества живописной ценности цветного и исчезновения цветного в обстоятельстве лучей поглощения, которые выявлены в высших центрах человеческой культуры.

Таким образом видим законное обоснование живописных видоизменений, которы<е> образуют собой кольцо или орбиту своего движения; исходя из своего афелия, цвет достигает наивысшей живописной плотности в центре; двигаясь к перигелию, постепенно живописная плотность растворяется и в перигелии загорается ярким цветом; двигаясь дальше, к противоположному центру своей орбиты, <орбита> образует новую, противоположную плотность бесцветной консистенции.

Супрематический период меня убедил в этом, когда в его призме, движении цвета, резко обозначились три состояния в квадрате красном, черном и белом.

Возможно, что, связуя эти моменты с общим движением, мы <оказались> в одном из пунктов орбиты, где наше осознавание не окрашивается выходом из сферы цвета, <то есть> мы вышли в такую призму, которая осталась непроницаемой лучам цвета, или <в ней> они получают новое, бесцветное состояние. Возможно <отсюда> сделать вывод, что вещество — вне цвета и что окраска частиц есть только случай <результат> обстоятельства.

Под последними работами белого супрематизма нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, <следует> стремиться к своему обстоятельству вне всяких различий.

Город как высший человеческий центр показывает, что цветность в его призме из спектра исчезает. Если мы, по моему предположению, будем идти дальше в таком же порядке восхождения, как мы шли от центра деревни к городу, то я предполагаю, что и города в виде столиц должны тоже идти к образованию нового центра, я бы сказал, центра всех центров, который и образует собой тот Геркулес, возле чего будут вращаться все столицы. Таким образом мы получим новую единую столицу движения технического или духовно-технического человека.

Таким образом, человек получит один центр, как наши планеты и Солнце, а Солнце с множеством других солнечных систем — Геркулеса, возле которого все вертятся и составляют равенство равновесия в целой системе.

Возможно, что понятие белого или черного найдет себе иное истолкование, именно под белым возможно наметить цель, т.е. то место, на котором не будет видно различие; <возможно,> что стремление человеческих учений о равенстве и будет разуметься в черном или белом, так что фона, который образуется от введения или появления выдающегося факта, не будет существовать. Таковой высший центр единого общего я называю "Белым".

Оставляя этот вопрос о белом для дальнейшего его истолкования <в> наших будущих рассуждени<ях>, я не хочу оставить <не проясненным> одно из положений в кубизме о цветности. Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. Какова причина была, толкнувшая их на это, неизвестно, но возможно предположить, что причиною была эстетическая потребность и причина. Возможно, что эта причина была только одним из поводов, <и она сама> обнаружила совершенно другие причины, высказанные мною в вопросах о центрах и графике движения цвета.

Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. Эта потребность была и у западных кубистов, но не была выяснена причинность. Мы не имеем никакого обоснования этой причины, кроме эстетического побуждения. Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, <в> момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.

<При> участии в этой живописной работе новой живописной плотности, а также распыления ее на цвета, мне удалось вывести цвет в первенствующее начало данного времени под первой группой супрематизма. Повторяю, что все же речи о выявлении цвета как такового не было. Здесь было видно, что сущность живописная имеет какую-то заданность большую, нежели выявление элементов цвета; что это не аналитический момент, как только целостная заданность или уже данность, факт, представляющий собой вопрос, и <тогда> данность переходит в аналитическую полосу исследовательской науки живописи, отчасти которую я взялся исследовать и обосновать.

В одной своей работе я усмотрел, что живопись является не только узко профессиональном> дело<м>, прост<ым> ремесло<м>, но она является еще и той щелыо, через которую возможно просматривать мир других явлений.

Вычерчивая разные графики цветного исследования, я не мог не обратить внимания на то, что всякое явление имеет свою окраску, и начал таким обрезом устанавливать по цвету уровень и развитие данного явления. Цель таким образом расширялась введением классификации по времени тех или иных окрашенных вещей, а также установления степени развития сознания не только живописного, но и человека. [Начатая мною эта работа требует много труда и средств, которых нет.]

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11

Планит летчика (1924 г.)

Фрагмент декорации к опере Победа над солнцем

Арифметика (1913 г.)