БиографияКнигиО творчествеКазимир МалевичЧерный квадратГалереяГостевая
В большом ассортименте гкл подвесных потолков с доставкой по Москве.
 

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8

Глава II.
Часть V.
"Искусство."1

          Что нужно разуметь под словом «Искусство»? Толкование этого слова может быть разное. Эта разновидность толкования, возможно, происходит оттого, что воспроизведение слова «Искусство» вышло из определения известного поведения человека. Слово «Искусство», таким образом, определяет характер поведения человека, которое отличается <от> поведения другого.
          Есть толкование, что Искусство произошло оттого, что в поведение человека входит элемент искушения (искус, пленение красотою этого поведения, искусник, как искушающий своим поведением зрителя. Под словом «Искусник» можно понимать мастерство, т. е. умение построить свое поведение так, что оно искусит другого человека и вовлечет его в свой мир).
          Наконец, под словом «Искусство» мы понимаем гармонию явлений, построенную человеком; под Искусством нужно, следовательно, понимать только гармонические строения элементов, но никак <не> диссонансы, под Искусством мы должны понимать полный покой, т.е. такой момент человеческого состояния, в котором прекращается всякая борьба за существование; следовательно, если эмоциональные функции содействуют поведению, которое называется Искусством, то вся построенная жизнь по линии эмоциональной есть жизнь вне борьбы за существование. Борются за существование все другие группировки человеческого строения, но только не эмоциональные.
          Я сказал, что <посредством> Искусства, или эмоционального поведения, мы входим в полный покой, потому что продукция эмоциональная есть продукция гармоническая, или, как определяет общество, красота. С моей точки зрения, красота это есть нечто, что не имеет ни времени, ни пространства, это есть определенная недвижность, противопоставляющаяся движности, динамичности; все виды ее как бы ни изменялись, они не должны выходить в не-красоту, следовательно, если гармонически построенное явление в своем движении перестает быть красивым, значит, оно не построено, значит, в нем есть диссонирующие элементы, не находящиеся в своем месте, они не сгармонизированы.
          Таким образом, и существует движение, но если это движение во всех своих видах не обнаруживает реконструктивного момента, следовательно, не изменяет явления, <то,> не изменяя <его>, оно остается вне времени.
          Слово «красота» я определяю в таком человеке, в котором целый ряд элементов построен по контрастному сопоставлению (сопоставление плоскости <и> объема, прямой линии <и> кривой, цвета <и> фактуры к нему). Те явления, в которых остро выявлены две противоположности так<им образом>, что, будучи контрастны между собою, <они> найдут точки своего согласия, и считаются красотою.
          Очевидно, <что> нахождение этих точек согласия между прямой <и> кривой зависит от эмоциональной функции, от ее силы <или> слабости определения (если человек, освобожденный от примеси воздействия других функций, больше живет только эмоциями, то это ему обеспечивает красоту установления).
          Если человек отсюда построен как «высшая организация материи», способная определять красоту и разделять всю природу материи на разные степени ее совершенства, то очевидно, что в природе материи существуют красивые и некрасивые явления; но мне кажется, что говорить о том, что человек есть высшая организация материи, будет неверно, это просто возвеличивание себя, ни на чем <не> обоснованное.
          Высшая организация человека может им считаться только в переходе границы жизни в эмоциональное государство Искусства. Но и здесь нужно рассмотреть, действительно ли эмоциональные явления возникают в этом государстве человека или же они есть общий закон всей природы; <нужно рассмотреть и установить,> что в самой природе не существует иного закона, как эмоциональный; что в ней заложено искусство, обоснованное на этой вневременной и пространственной базе; что она сама по себе не может иначе быть построена во множестве своих явлений, как <только> на законе контрастов, ибо и сами явления есть контрастные элементы, сопоставленные друг <с> другом в удивительном согласии (недаром живописцы, описывая природу, не находят нужным ее изменять).
          Если это так, то не будет ли человек как «высшая организация материи» <той> организацией <слово нрзб.> которая продолжает выявлять те же законы во всех своих явлениях, среди которых эмоциональная сторона занимает первенствующую (или супрематическую) линию?
          Если и это так, то человек в своем историческом развитии во времени разделяется по разным стадиям всего своего материального развития, а также и эмоционального. Харчевидное оформляет и Искусство, видное в своем харчевидном оформлении. <Человек> распределяется на целый ряд различий, категорий, классов своего харчевого оформления. Отсюда возникли и разные термины — крестьянин, рабочий, интеллигент, мещанин, банкир, капиталист и т.д. В этих различиях, т. е. видах организации человеческих типов, есть доля и различие в степенях разных действующих центров нервной системы, вырабатывающих разную силу отказа и восприятия тех или иных явлений, и <есть> соответствующая переработка последних в нужный продукт. В каждом таком типовиде существует и эмоциональная сторона восприятия, которая колеблется в своей интенсивности благодаря преобладанию, наличию других причин, вырабатывающих другую продукцию и получающих силу от специального и учащенного соприкосновения с явлениями одной и той же категории.
          Те же типы, которые названы «художниками», обладают сильно развитой эмоциональной стороной; сильнейшие из них те, которые сумели притемнить все остальные функции до наименьшего их акдействия <активного действия>.
          Люди с преобладанием эмоциональной силы требуют наименьшего харчевого оформления.
          Итак, если природа своим поведением искушает, если природа заставляет нас восторгаться, если в природе мы находим отдых и успокоение расстроенного организма, то очевидно, что в ней есть все те законы, которые имеются и в человеческом Искусстве, в котором человек думает найти то отвлечение, которое дало бы ему отдых, покой или перевело его жизнь из одной области в другую. Отсюда мы можем сделать выводы, что Искусство — это есть природа, которая в разных видах проявляет его, и если считать крестьянина как нечто, что стоит на первой точке своего дальнейшего развития, то к проявлению его в области эмоционального Искусства можем отнестись, как <к> исходной точке развития Искусства (между прочим, считал бы, что с точки зрения Искусства не существует крестьян, рабочих, интеллигентов, буржуев, царей, эти разделения происходят от других обстоятельств — экономических условий).
          Если таким образом мы установим, что крестьянин есть известное обстоятельство, созданное экономическим и харчевым оформлением, составляющее комок энергии, в котором существуют зачатки приятия эмоциональных проявлений, т.е. Искусства, то мы можем подойти к изучению момента этого проявления и <к> границам крестьянской культуры как первой стадии, установить основные признаки, присущие этой культуре. Главным отличительным признаком этой культуры является организация приятного эмоционального поведения, упрощенным претворением явлений линиями в тот порядок, который дает приятное удовлетворение эмоции. Это по форме.
          Такая же упрощенность остается и для цветового оцвечивания того же явления.
          Вторым признаком мы можем отметить полное отсутствие живописи, света, анатомии, перспективы, отсутствие объема.
          Признаки, в которых отсутствует анатомия, перспектива, свет, живописное отно<шение>, не составляют какого-либо преимущества того Искусства, в которых они существуют, и <я> не вижу в присутствии последних преимущества, ибо считаю, что Искусство существует вне культурного прогресса, не имеет времени и не имеет исторического развития. Сложенные линии, образующие собою вид Искусства, остаются статичными перед всеми пробегающими временами и сменою тех явлений, для которых существуют совершенства, в силу чего они и образуют свой исторический пробег и составляют о себе историю своего развития.
          В области же Искусства такого развития линий нет, оно на каждый раз закончено, никаких, поэтому исканий в Искусстве нет и быть не может.
          Если же таковые искания существуют, то, очевидно, нужно искать причину появления посторонних элементов, которые мешают этому явлению.
          <К> таковым элементам я отношу анатомию как науку, перспективу как науку и историю как науку, науку «о пространстве» и времени, науку об оптике и цвете и науку об общественных строениях, все экономич<еские> науки и все учения религиозного и социального строения общества, имеющие в виду харчевое оформительское благодостижение.
          В силу внедрения в сознание живописца последних элементов путем логического доказательства, поддерживаемого надеждой на благое устройство харчевой гармонии, которая впоследствии должна стать дополнением удовлетворения эмоций, искусстводелатель начинает больше реагировать сознательным центром, которое по существу своему отличается от подсознательного тем, что оно конструктивно и строит мир свой по конструктивной логике, тогда как подсознание, в котором я тоже нахожу долю сознательного контакта, строит свой мир согласно чувствам, которые могут найти мир, свой покой и удовлетворение в том поведении, которое для сознания может быть антилогичным, неприемлемым.
          Эти два явления воздействий создали для художника невообразимую путаницу в уяснении себе Искусства и заморочили ему голову тем, что Искусство это есть такое явление сил, которое должно идти в обнаруживании либо церквей, либо государства. И так как последние есть строения конструктивно-логического порядка, то и Искусство должно быть таковым, ибо нельзя изобразить лик какого-либо вождя известной идеи или иллюстрировать его идею вне анатомии, перспективы, времени, истории.


          1Трактат был написан около 1924 года; беловая рукопись без правки хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки III. 1924»).
          В трактате Малевич развивает свою эстетическую теорию, служившую основанием для исследований руководимого им формально-теоретического отдела Гинхука. В трактате обращает на себя внимание открытая полемика с теориями вульгарной социологии искусств, набирающими силу в то время, а также противостояние идеологическому напору марксистско-ленинской эстетики, провозглашавшей служебную роль искусства в обществе.

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8


Курск, начало 20 века

Весенний пейзаж (Малевич К.С.)

Полотеры (Малевич К.С.)

Главная > Книги > Черный квадрат (Книга) > Глава II > Глава II. Часть V
Поиск на сайте   |  Карта сайта
Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Казимир Малевич. Сайт художника.