БиографияКнигиО творчествеКазимир МалевичЧерный квадратГалереяГостевая
     

    Глава II. Часть VII

    1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7

              Таким образом, современные художники, по преимуществу футуристы, перешедшие из живописного чувствования явлений к чувствованию динамики, были увлечены динамическою природою движущихся вещей. Конечно, в новых Искусствах сыграло огромную роль сознание, выдвинутое на равный план с чувствами для совместного охвата объема явления. Кубисты говорили: «Мало видеть, но нужно и знать». Последними было положено начало анализа и теории в новых Искусствах, благодаря чему новые художники приобщились к явлениям техники. Но от этого приобщения были разные результаты, так как не одинаково сознание подвело художника к анализу явлений. Безусловно, что приобщение нового художника было подталкиваемо не только одним осознанием динамики вещей и их скорости, но и целым сдвигом революционного строительства, которое для новых художников было близко по ощущению<, поскольку они хотели бы> строить гигантские машины, аэропланы и т.д., т.е. именно те вещи, которые обладают огромным выражением и содержанием динамического элемента, поэтому писание пасторалей или кумовского быта-жития, рабочей домашней жизни рабочего и крестьянина им не подходило. Металлическая культура была для них единственно действующей фабрикой, где они мыслили рабочего по преимуществу, и его чаепитие домашнее или чтение новых евангелий или речей апостолов мало <их> интересовало.
              Такое непочтение Богородицы и нового обряда вызвало негодование у новых старцев, которые создали новую организацию художников АХР <АХРР> для воспроизведения домашнего бытия1.
              Такое положение с художниками могло быть только в России, но на Западе этого не могло быть, металлическая культура Запада у футуристов была почувствована как объем движения, с пожеланием уничтожения статического медлительного состояния жизни. И только. Не было переброски художника-футуриста к самому производству движущихся динамических предметов. Часть художников нового Искусства в поиски по этой линии производства тоже не пошла, а остановилась на пути Искусства не только <не> смешанного, но чистого, как такового, беспредметного.
              Новые художники были введены в заблуждение сознанием, уводившим их в сторону индустрии предметной, тогда когда нужна была замена живописного — динамическим в Искусстве.
              Отсюда художники, строящие произведение искусства, должны были иметь в виду не живопись, как только динамику или статику или скорости. Имея это в виду, оно <произведение> становится и содержанием всего того материала, которым выражает то или другое состояние.
              Поэтому живописцу нужно строго различать эти явления, что он передает, и это ставит<ь> содержанием своей работы.
              Футуризм отсюда не есть живопись как таковая, и живопись не может быть его содержанием.
              Сезаннизм отсюда является наиболее ярким явлением по живописному содержанию, в котором предметы начинают деформироваться за счет живописи, в его <Сезанна> произведениях предметы и люди уже не являются содержанием живописи, а, наоборот, живопись до некоторой степени содержит их. Сезанн, таким образом, является одним из выдающихся живописных эмоционалистов; руководствуясь чувством живописным, живопись как таковая становится впервые на свое место, начинает занимать свое место в Искусстве, очищенном от всех других элементов. Школа его получила много учеников2, но, к сожалению, учитель не был понят и у талантливых, с виду обладающих тонкой живописной чувствительностью людей, к сожалению, эта чувствительность притупилась и вся его школа пошла проституировать перед Госваалом3, сделав все то, что для этого развращения нужно, живопись стала той посудиной, в которую вливает Госваал содержание своей жизни.
              Итак, Искусство российское стало вновь содержанкой или проституткой Госваала, которую <он> отдает на те же нужды своим подданным. В этом нужно видеть величайший упадок Искусства. Вскоре Искусство быстро спустилось и сравнялось с уличными проститутками для массового потребления. (Этим сравнением я не хочу сказать, что Искусство должно принадлежать единицам, а хочу указать на падение, ибо Искусство в чистом его виде, может, есть достояние каждого из массы.)
              Но, может быть, я делаю ошибку в том, что приписываю школе Сезанна тех, которых внешне можно принять за его учеников, может, все российские Сезаннисты не суть ученики его, что <это> я взял и приписал в ученики тех проституток, которые желали бы исправиться и стать живописцами, но сколько волка ни корми, он все же в лес тянет. Так и здесь — сколько ни работали по пути чистого Искусства, все же потянуло к Госваалу. Таким образом, наивысшая точка чистого Искусства живописного была проведена не этой группой сезаннистов, а другой, именно группой кубистов, которых как раз по внешнему признаку нельзя признать сезаннистами. Любовь к предмету у них исчезла. Предмет стал явлением нематериальным, бессмысленным, который по своему строю живописного порядка нужно перестроить в живописный план.
              Таким образом, впервые в истории Искусств встречаем такое явление в живописном секторе. Мы видим, что живописец как бы на момент ускользнул от ослабленного внимания священника и Госваала <государства> и обнаружил новую продукцию, «живопись как таковую», т.е. беспредметное ее понимание или верное ощущение.
              В кубизме мы имеем наивысший предел выхода живописи как таковой, но и сезаннизм представляет собою, то же, по существу, явление. Автопортрет Сезанна4, несмотря на то, что мы встречаем в нем глаза и нос, — цельный, довольно хорошо выявленный объем; но, строго разбирая это произведение (<особенно> если его сопоставить с произведением, изображающим Мону Лизу), мы увидим, что в автопортрете Сезанна лицо представляет собою ряд грубых намеков на части тела — глаза не глаза, только намеки, тоже нос, тоже фактура тела и ее оцвечивание. Автопортрет Сезанна нельзя отнести и к образу, <мол-де,> лицо Сезанна послужило к созданию типа или образа его действительности, что можно приписать любому классическому произведению.
              Сезанн есть большое <от>личие во всей живописной истории, и <от>личается <он> от всех живописцев тем, что для всех живописцев быт, религия, мистика, государство и т.д. были содержанием их живописной выработки, — как главенствующие предметы являлись <они> над живописным чувством и подчиняли их своей правде.
              Предметы, возникающие от тех или иных воззрений, объявили свою супрематию над живописью. Этот деспотизм был, можно сказать, до Сезанна, который поставил живопись на первое место и таким образом как бы объявил супрематию живописи над строем всех явлений.
              В нем мы усматриваем, что каждый предмет в его живописной концепции представляется только намеком, в этом я усматриваю преимущество его ощущения живописного чувства над сознанием, которое не могло контролировать его живописное поведение и направлять в сторону своей логики.
              Логика явлений предметов вообще для Сезанна не играла никакой существенной роли перед напором живописным. Отсюда устанавливается один из самых ярких моментов разрыва Сезанна с тождеством жизненного быта и вообще всей логики жизни. Отсюда и обвинения Сезанна деятелями логики жизни в неумении рисовать и писать.
              Да, Сезанн был первым живописным забастовщиком, объявившим лозунг «живопись как таковая» (отсюда и Искусство его как таковое). Его произведения освобождаются от воздействий на разные нервные группировки, творящие те или иные психические представления, они воздействуют только на нервную группировку, воспринимающую живописный контакт. Его изображения женщин не вызывают двух воздействий, живописного и чувственного, так как они представляют собою исключительно живописную форму, тело женщины не было для него строем чувственным, как только необходимым скелетом его живописно-беспредметной концепции.
              Говорить о создании Сезанном образа чего бы то ни было, не приходится, мы видим перед собою «живопись как таковую».
              Исследуя Сезанна, мы впервые должны будем обратить внимание на те функции, которые устанавливаются в его произведении, — они имеют исключительно чисто живописный контакт со мною, я, кроме живописи, ничего не воспринимаю.
              Обнаружение такового контакта выявило и живопись как таковую, т.е. чистый ее элемент. Это заставило обратить внимание и на произведения других мастеров, <заставило> проверить и установить их воздействие на воспринимающий организм, проверить на самом воспринимателе, какие чувства затрагивает данное произведение. Если мы возьмем икону выдающегося живописца и поставим двух людей, религиозника и живописца, то реализация воздействия будет двойная у религиозника, его сознание будет реализовывать все религиозные ощущения в первую, наиглавнейшую форму человеческого бытия и во вторую форму будет облекать чувствование красоты, которой облек мастер этот образ. Живописец же как таковой будет в контакте с образом уже только как живописным явлением, у него будет в первую очередь реализовываться живописный контакт, все же религиозное совершенно не будет играть никакой роли.
              Живописец будет рассматривать распятие Христа с точки зрения живописного восприятия и будет в восторге от этого явления и скажет: «Одно наслаждение получал <я> от этого произведения».
              Послушав же этот восторг, религиозный человек сказал бы, что восторгаться нечем, нужно плакать, скорбеть и страдать за совершение греха человечества. Живописец будет разбирать это произведение по живописному плану строения. Религиозный человек будет петь песню: «Проклятое железо распяло любовь на кресте».
              Таким образом, мы видим в таких произведениях не чисто живописное произведение, а смешанные ощущения религиозных норм и <чувства> живописного, разделяющиеся на две ценности — живописного явления и религиозного, причем живописная ценность оценивается не потому, что рассматривается как таковая, как это можно увидеть в работах Сезанна и кубизма, но постольку, <поскольку> эта живопись выражает религиозное содержание или содержание другой идеи мировоззрения, быта и т.д. В истории Искусства живописи мы видим, что живопись, как и все Искусство, не рассматривалась как таковая, она рассматривалась как средство; были уверены все, что та часть людских организмов, которая вырабатывает художественную продукцию, есть известная энергия, через которую можно оформить или выявить то или другое явление в эстетическое приятие последнего. Охорашивание вещей и идей стало обыкновенным делом живописцев или Искусства вообще.


              1АХР — Ассоциация художников революции; это название в 1928 году официально изменилось на АХРР (Ассоциация художников революционной России). АХРР возникла в 1922 году, АХР закончила свое существование в 1932-м. Малевич резко выступал против натуралистических, бытописательских тенденций в живописи ахровцев, программно поставивших искусство на службу государству.
              2Открытый выпад Малевича в сторону художников «Бубнового валета», превратившихся, по его мнению, в слуг государства. См. ниже в основном тексте рассуждение автора о «русских сезаннистах», проституирующих «школу Сезанна».
              3Госваал — государственный Ваал, иронический неологизм Малевича, образованный по принципу советских аббревиатур. Ваал — грецизированная форма библейского «Баал» (буквально: «хозяин», «владыка»), древнего общесемитского божества. В Библии Ваал — олицетворение жестокого, кровожадного языческого божка.
              4Речь идет об автопортрете Сезанна (1880-е годы) из собрания С. И. Щукина (ныне в ГМИИ).

    1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7


    Выезжали мы из Ковны (Малевич К.С.)

    Супрематизм. Живописные объемы в движении.

    Дуб и дриады (Малевич К.С.)

    Главная > Книги > Черный квадрат (Книга) > Глава II > Глава II. Часть VII > Футуризм и Сезаннизм
    Поиск на сайте   |  Карта сайта
    Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Казимир Малевич. Сайт художника.