1 - 2
18 951-ый "Евгений Онегин"1
Артист перестроится в новый аппарат восприимчивости, основанной на творческом беспредметном создании новой формы построенных звуко-слов мимики и жеста, которые возникнут от внутреннего движения творческой инициативы.
Ныне он имитатор, изображатель, копировщик, вцеплен<ный> в формы всевозможных зигзагов жизненной сутолоки, его внутреннее зависит от состояния видимого общего тела жизни, что диктует ему <представление> о себе, о своем образе, ибо каждый случай хочет видеть себя в зеркале, а зеркалом таким является артист, художник, литератор, поэт, и каждый случай хочет быть отраженным не в каком-либо зеркале [— ему нужно] отразиться в оправе художественного, для чего <он> подчиняет себе артиста, и артист весь свой внутренний аппарат напрягает и отражает, но не себя, а тот случай жизненной сутолоки, который вечно находится в тоске, веселии, на гробу и в гробе, в морали, любви, разврате, в сплетне и правде и во всех иных явлениях, произошедших от брачных уз перечисленных случаев.
Самый главный случай — сюжет — жилет и лифчик артиста, в нем он задыхается в продолжение всего представления, <это> единственный мундир, без которого ему не выйти.
Сплетня спален, любовные похождения, смерть и веревка повешенного есть главные ордена артистического мундира, а каждое слово, воткнутое в его душу, — слово загрязнившихся любовников, сплетников, эротоманов, — выскакивает на подмостки после художественной чистки и поглощается той же мещанской толпой в свое прожорливое брюхо. Оно довольно, хлопает, награждает <артиста> как чистоопрятн<ого> слугу.
Современность должна отказаться от обжирания любовью, довольно одних спален, — подмостки театра необходимо отдать под творческое живое. На современных подмостках не должно показывать ретроспектив любови прошедших любовников, как и всю иллюстрацию жизненных закоулков, они прекраснее в природе, там они живые, но подделываться под них, выворачивать их наизнанку — <значит> лишить их жизни. Посмотрите на грим — разве артисты не уподобляются мертвецам<?> Прекрасное лицо гримируется [в] мертвы<е> <...> тел<а> покойников паклями, краск<ами> и друг<им>2. (Но это художественная постановка.) Нет, это не художественная постановка, а простое непонимание театра, в особенности теперь, когда его новая форма должна превратиться в творческий духовный центр живого, в основе которого должно лечь не понимание, а "непонимание"3.
Творческие слова нового артиста дадут элементы подобно цветку, который не говорит, но заставляет жить наше чувство, и <подобно> птиц<ам>, которые поют непонятные песни, но <в них> многое говорит нашему внутреннему. Эпоха скоморошества прошла, и нужно видеть в себе новое, но не рыться в саркофагах прошлого и придумывать современные гримы старому умершему миру. Он для того и умер, чтобы его элементы нашли новый образ, и вовсе не желает быть опять вымазан в надоевший ему грим прошлого.
Достоевский был жив, и люди его были живы, а вы теперь надеваете маски мертвых.
Искусство театра осталось сзади далеко, с ним же осталось и искусство архитектуры, — <это> два каких-то гренадера, которые никак не могут выйти из плена Саломеи и классической Греции. Авангарды4других искусств уже у современности ждут новаторов театра и архитектуры.
Но последних вряд ли дождутся, ибо они запутались в сиреневых кустах и в любовных одеялах, вишневых садах, в коронных салонах царя Эдипа, Царя Иудейского, Цесаревича Алексея и кабинетах банкиров и директоров, и в парфюмерных будуарах; одни <не могут выйти>, ошеломленные звуком осенних скрипок, другие все ищут синего попугая в катакомбах Художественного театра.
Новаторам современности нечего ждать, пока будет найден синий попугай, — нужно выделить из авангарда часть творцов и захватить подмостки, предварительно выбросив всю амуницию гвардейских героев и корсеты их любовниц. И начать строить, но не искать. Новый путь не ищут, а делают.
Новый театр живой, и в этом конец театру как таковому. Создается новая трибуна творческого духа; будучи живым, <искусство нового театра> не требует репетиций, ибо оно — действо, находящееся в сверх-Разумном Интуитивном творчестве, выходя<щее> по-за пределы сознания как <условия> понятности, так как реагирование <на> действ<о> не влучается <не умещается> в разум понимания, а касается Интуитивного внутреннего [состояния]5.
Повторить таковое действо нельзя, ибо оно рождается раз и бежит, растет и изменяет свой вид, каждый раз новое и живое6, и никакие гримы, мертвые наклейки ему не свойственны, и никакие сюртуки и кринолины не подойдут.
Артисты сегодняшние подобны трафаретам; их, вначале живых, берут в студии и вырезывают в <их> внутренности трафарет, согласно которо<му> роль Фауста, Царя Эдипа, Саломеи, Цесаревича Алексея обрисуется без ошибки, — <однако это -> роли царей и Дон Кихотов, но роли артиста как такового нет, внутреннее его вырезано. И так до смерти, пока не сотрется роленосец. Но за ним готовится новый, и уже продолжает 18 951<-й> раз Евгения Онегина, и как новый трафарет дает яркий рисунок Онегина и т.д.
В нашем времени Театрального Искусства как источник живой воды — Художественный театр. Так многие думают, но на деле стоит уже много лет Художественный труп, и некогда, может быть, живые волны, вылепленные над входом его, застыли и стали не живой, а мертвой водой7. Но иллюзия в толпе держится, и кажется, что он жив, но толпа никогда не может узнать, умер ли или нет, пока врач не констатирует смерть.
1Печатается по рукописи (3 л. писчей бумаги большого формата, черные чернила; авторская правка зелеными чернилами). Архив ФХЧ. Название авторское, в конце рукописи авторские подпись и дата. В названии первоначальная цифра 1859 была исправлена Малевичем на 18 951. Вверху на первом листе справа авторская надпись; "Послано для Журнала Революционное Искусство в г. Витебск. 19/V. 19 <г>". Нумерация листов авторская, вверху посреди страниц. Некоторые положения данной статьи совпадают с положениями статьи "Театр", написанной для журнала "Супремус" (см. наст. изд.). Осенью 1919 года статья была помещена в рукописном журнале, выпущенном подмастерьями Малевича во 2-х ГСХМ под руководством С.Я.Сенькина; "Во 2-х свободных Государствен<ных> художественных мастерских коллективом мастерской К.С.Малевича издается рукописный журнал, наметивший отделы; искусство, политика, техника, философия, хроника. Одной из целей журнала является пробуждение инертной массы подмастерьев. В художественном отношении журнал ставит себе задачей энергичную пропаганду нового искусства — "Берегитесь сидящие на нутре и настроении, пока не переплавили всей меди лбов, не кончим", говорится в статье от редакции. 1-й номер содержит статьи исключительно об искусстве и жизни мастерских. С.Сенькин ("Стройте коллективы" и "Наши задачи") затрагивает вопрос внутреннего строительства, выдвинутый временем. Дана статья и о театре — К.С.Малевич «19 851-ый <так> "Евгений Онегин"». Как видно из названия, статья направлена против старого театра. Автор указывает, что театр должен порвать со всеми традициями и перейти к новым формам — к театру беспредметному, элементами которого являются звук, цвет, движение, объем <...>" (Вестник театра. М. 1919. № 39. 28 октября — 2 ноября. С. 14). Примечательный отзвук получил пафос данной статьи во время встречи В.И.Ленина с подмастерьями Вхутемаса 25 февраля 1921 года. С.Сенькин вспоминал: «Я делаю над собой большое усилие и залпом выпаливаю: "Конечно, Владимир Ильич, нового еще мало, но мы учимся, будем работать, по-разному и понимаем это новое, но зато все мы единодушно против «Евгения Онегина», «Евгении Онегины» нам в зубах навязли". Ребята дружно подхватили: "Конечно, мы против "Евгения Онегина"». Владимир Ильич прямо покатывается со смеху: «Вот как, вы, значит, против "Евгения Онегина"? Ну, уж мне придется тогда быть "за", я ведь старый человек» (цит. по: Из воспоминаний С.Сенькина // В.И.Ленин и изобразительное искусство: Документы. Письма. Воспоминания. М.: Изобразительное искусство, 1977. С. 428). Дата авторская, 10 мая 1919 года. Публикуется впервые.
2В оригинале фраза имеет следующий вид: "...прекрасное лицо гримируется [в] мертвым не присущим телом покойников паклями краску и друг.".
3В формулировке Малевичем функции "непонимания" содержится его собственное определение приема "Устранения", разрабатываемого в эти годы создателями формальной школы в литературоведении. Виктор Шкловский впервые проанализировал прием "остранения" в своей известной статье "Искусство как прием", опубликованной в изд.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. Пг, 1917.
4По мнению исследователей, определение "авангард" в смысле "авангард искусства" не имело хождения среди представителей русского авангарда в качестве самоопределения. Данный пассаж опровергает это положение: Малевич употребляет здесь определение "авангарды других искусств" в том смысле, который установился за термином "авангард в искусстве" во второй половине 20 века.
5В оригинале данный абзац имеет следующий вид: "Новый театр живой и в этом конец театру как таковому, Создается новая трибуна творческого духа, будучи живым не требует репетиций, ибо оно действо находящееся в сверх Разумном Интуитивном творчестве, выходя по за пределы сознания как понятности, так как реагирование действа не влучается в разум понимания, а касается Интуитивного внутреннего [состояния]". "Не влучается" — украинизм Малевича, от укр. глагола "влучатись", рус. "умещаться, помещаться (уместиться, поместиться)", "попасть (попадать)". Фраза в целом имеет выразительный польско-украинский акцент: смысл выражения "реагирование действа не влучается" можно передать в пересказе словами "жизнедеятельность, процессы действия не вмещаются, не попадают в сферу понимания разума".
6Положение Малевича предвосхищает эстетику перформанса, получившего развитие в последней трети 20 века.
7Речь идет о горельефе "Волна" ("Пловец", 1901, гипс) Анны Голубкиной, помещенном над входным порталом Московского Художественного театра.
Предыдущая глава
1 - 2
 Композиция. |  Голова крестьянской девушки (Малевич К.С.) |  Мистик. |